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摘要：若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣 若言声在指头上，何不于君指上听　查看全文

就算我再喜欢歌舞伎的风格,也必须承认,我在观看时打了瞌睡~~~~~~~~~~~~(我宁可看狂言和能)

在日本传统的文化艺术中，从一度是妓女的演艺成为大雅之堂的高尚艺术，非歌舞伎莫数了。今天，它已经走过了整整400年的历史。

　　周作人曾惊叹：日本摹仿中国文化，却能唐朝不取太监、宋朝不取缠足、明朝不取八
股、清朝不取鸦片。再想想日本的茶道、禅宗和歌舞伎，恰恰是这种兼收并蓄构成了日本文化的独特性。

　　不知道走过了400年漫长历史之后，歌舞伎这种凄凉的歌舞还能向前走多久？

　　今年，是日本歌舞伎诞生400周年。

　　在日本传统的文化艺术中，从一度是妓女的演艺成为大雅之堂的高尚艺术，非歌舞伎莫数了。它以其独特的集歌、舞、演剧为一身的豪华妖艳的风格，至今已走过了整整400年。为此，日本各地举办多种庆祝活动，再现这个代表了日本国粹的古老传统艺术。

　　日本艺术文化振兴会、松竹和共同社在东京举办了"歌舞伎四百年展"，展出内容不仅有歌舞伎诞生以来到近代、现代的文史资料，还邀请了歌舞伎的名角中村富士郎到场演出、歌舞伎演员的现场化装表演、专家解说服装道具等，不但年长者观众甚多，很多年轻观众也都感叹不已。

　　在早稻田大学演剧博物馆举办了展期10个月的江户·明治歌舞伎展览会，展示了歌舞伎的形成、完成、成熟和古典化的全过程，歌舞伎名演员和评论家的讲座几乎座无虚席。

　　日本邮政公社还专门发行了面值80日元的歌舞伎诞生400周年纪念邮票，其中一枚是创始人阿国的形象，取于出光美术馆收藏的"阿国歌舞伎图屏风"。另外一枚取自著名歌舞伎剧目中的两个演出形象，前方是歌舞伎名家九代市川团十郎演出的《暂》中的镰仓权五郎景政，后方是五代尾上菊演出的《土蜘》中的土蜘精，这两名著名演员对歌舞伎的发展做出过重大贡献，今年也恰好是他们逝世100周年。这两张邮票成为集邮爱好者的抢手货。

　　在歌舞伎的诞生地、创始人阿国的故乡岛根县，举办了复原阿国歌舞伎的活动，根据当时的史料和绘画记载，由著名狂言大师野村万之丞登台演出，40名演员紧跟"阿国"载歌载舞，再现了当时的风俗。

　　日本各有名的歌舞伎世家也都举办各类演出和讲座并行的纪念活动，让日本更多的民众体会和了解歌舞伎的精髓。日本各地的纪念活动仍在持续。


看！那张白脸

　　说起歌舞伎，对于不了解日本文化的异邦人的联想总会有如下两种：首先是鬼！看不出性别的白脸人浮现在幽暗的背景前，拖着比京剧还长的唱腔，舞台上似乎还飘着浮世绘的落叶；其二是"伎"字引发的歧义，还有艺妓在日本电影里的频繁现身。这些都使我们无法忽略歌舞伎这个行业的江湖身份，即使是"国粹"也是来源于民间，有它自己辛酸的成长历程。

　　现在在日本，AV小电影肯定比歌舞伎要出名无数倍；而且，坐落在东京的歌舞伎町是闻名全球的红灯区，是旅游旺地。那么真正的歌舞伎是什么呢？

　　歌舞伎诞生于400年前的1603年，当时的歌舞伎(kabuki)并不是现在这样的歌、舞、演剧浑然一体的艺术，也不是男扮女装，而是一种加有简单故事情节、具有宗教色彩的舞蹈，而且是女扮男装。

　　歌舞伎的创始人是日本关西岛根县出云大社的女祭司阿国，为了募集木殿的修缮费，她来到京都，改革了"念佛踊"(念佛踊经时的动作舞蹈)，加入简单的故事情节作为一种演艺公开表演，在京都、大阪等地引起强烈反响，甚得民众欢迎，是当今歌舞伎的原型。阿国也因此成为歌舞伎的创始人。

　　歌舞伎从民俗发展成日本的国粹文化，经历了波折的成长过程，由"游女(妓女)歌舞伎"到"若众歌舞伎"，最终发展到现在的歌舞伎的原型"野郎歌舞伎"，逐渐成为现在这样专门由男演员演出的纯粹的歌舞演剧艺术。

　　阿国创建了歌舞伎后，在京都、大阪一带的"游女"受其影响组织了许多"游女歌舞伎"，她们除了演剧之外还从事卖淫活动。当时的日本德川幕府对"游女歌舞伎"的淫乱行为采取了取缔措施，于1629年公布禁止女人演戏的法律，结束了"游女歌舞伎"的时代。女人演戏被禁止，并没有中断歌舞伎的发展，剧团变更办法，以年轻貌美的男子扮演女人的角色，产生了歌舞伎中的"女形"，这种歌舞伎被称为"若众歌舞伎"。

　　"若众歌舞伎"中的青年男子演员因为年轻貌美，深受女性观众的喜爱，演员生活作风糜烂，经常和观众发生恋情，时有殉情、私奔等引起社会轰动的事件发生。幕府虽然采取多种措施加以改善，但难见效果，于是在1652年明令禁止"若众歌舞伎"演出活动。

　　然而，歌舞伎毕竟成为当时日本民众最主要的娱乐活动，幕府禁止无法断绝民众的喜好，剧团方面便想出了对付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改为成年男性演出，于是出现了"野郎歌舞伎"，也就是现在日本歌舞伎的原型。歌舞伎从此改变了侧重以美媚之貌蛊惑观众的做法，转而追求演技，逐渐发展成专门由男演员演出的纯粹演艺。

　　另一方面，从西洋归国的知识分子和执政者们看到西洋社会里把艺术视为国家文化的象征。于是就把歌舞伎当作了日本文化的代表。歌舞伎从此被视为现代人所为的艺术。


最是那男人的"妖艳绚丽"

　　以前演出过的歌舞伎剧目之中，女形的印象最鲜明的是《鸣神》。《鸣神》的情节是描写一个居于北山岩穴的出家僧侣"鸣神上人"被天上宫廷派遣的美女"云中绝间姬"诱惑，堕落失身而消减身体的功力，饮酒大醉。云中绝间姬便乘机割断了鸣神上人把龙神封闭的绳索，为了万民百姓使甘露从天而降。　

　　云中绝间姬用女色媚态勾引鸣神上人的时侯，鸣神上人情奈不住地开始触摸她的身体。这个场面的云中绝间姬充满"女人"的性感，妖艳绚丽，是一种在现实的女人之中找不到的。完全是虚幻的女人魅力。

　　最后，她从愤怒的鸣神上人那里逃跑的时侯也一直保持着纤弱的样子。她逃得很慢，好像小脚的女人一样用不稳的步子逃走。

　　听说，歌舞伎的女形本来有重视"美"的思想。比如说，歌舞伎中有"加役"这个行当是一种证明。而"立役"的意思相当于反串，指某个行当的演员饰另外一个行当的角色。特别是，一般女形演员不演心术不正的女人、没有良心的女人的角色，这种角色由"立役(相当于生)"的演员担任。从这个例子看来，女形一定需要兼而有之外貌和内心的"美"，而且女形的"美"里包括比现实的女人还有女人性的纤弱、可爱的样子。

　　日本遇到现代(日语叫"近代")的明治时代，虽然歌舞伎也有过好像时装戏一样的现代化的尝试，可是至今它一直保留着"男扮女装"的女形。到现在，反而当代的观众对歌舞伎保留的女人形象感觉很新鲜，好像观众们陶醉在虚幻的女人魅力中。保留"男扮女装"的女形包含虚幻的艳丽，适应时代的旦角随着女演员的增加开始追求自然的女人健康美。

　　歌舞伎的演出内容，分为历史上武士故事为主的"荒事"和民间社会男女爱情故事为主的"和事"。歌舞伎的舞台布景非常讲究，既体现日本的花道艺术，又有旋转舞台和升降舞台，千变万化，再配以华丽的舞蹈演出，可谓豪华绚丽。男演员演出的"女形"，虚幻妖艳，给人以超脱现实的美感。

　　现在看来，日本歌舞伎演员的化妆非常浓，但是在江户时代(1604-1868)的人们看来歌舞伎的演员不化妆，他们会感到很惊奇。因为在室内剧场演出的歌舞伎因与观众的距离相当近，所以相貌非常重要。而且最初歌舞伎的Okuni歌舞伎(17世纪初)，在表演结束后，就卖身，所以最初的歌舞伎非常重视演员的相貌。但是自歌舞的中心搬迁到江户后，观众的喜好渐渐由美貌转为演技。

　　19世纪以后歌舞伎的观众扩大到一般老百姓。以前歌舞伎规定英雄必须具有高贵的身份，但是随着观众的变化，身份低下的人开始成为歌舞伎的主人公。因主人公是较贴近周围的人，所以演员的化装也渐渐变淡。


400年的凄凉歌舞还能走多久？

　　经过400年的历史演变，古典化的歌舞伎已经成为日本传统国粹文化的代表。在历史上以写歌舞伎剧本闻名的日本作家近松门左卫门，被称为日本的莎士比亚，其数十本歌舞伎剧作，成为日本文学史的宝贵遗产。一些歌舞伎演员不断磨练演技，成为名门，至今在日本拥有崇高的社会地位。现在日本著名的歌舞世家有市川团十郎家、松本幸四郎家、中村歌六家、中村歌右卫门家、尾上菊五郎家、市川猿之助家、市川段四郎家、坂东三津五郎家、片冈仁左卫门家、泽村宗十郎家等，这些歌舞伎演出世家对歌舞伎的发扬光大起到了巨大作用。

　　歌舞伎注重和观众的交流，延伸到观众席的"花道"是演员的登台的必经之路，产生了演员和观众合为一体的效果。

　　在明治维新以后，西洋剧的大量引入，使得歌舞伎的表演艺术开始走下坡路。在第二次世界大战后，麦克阿瑟占领日本期间，因为歌舞伎中的剖腹自杀等封建忠君内容，一度禁止歌舞伎上演。后来因为占领军副官巴瓦斯是歌舞伎的爱好者，他认为应该把艺术和现实政治分离开来考虑，在巴瓦斯担任演剧审查官之后，才逐渐解除了歌舞伎上演禁令。此后，各歌舞伎世家通过多种渠道宣传普及歌舞伎艺术，电视台也现场转播，并且开办欣赏讲座，一些文化人经常撰文介绍，使得歌舞伎得以复兴，欧美等西方国家也纷纷邀请歌舞伎前往演出。

　　但是在现在的日本社会，像中国的京剧一样，歌舞伎也面临着如何发展的问题。共通的课题是：理解和观赏歌舞伎的年轻观众越来越少。因此，日本文化艺术界也提出了歌舞伎改革的问题。歌舞伎的名角市川猿之助就成立了"21世纪歌舞伎组"，在表演上改革传统的方式，在雨伞和树木等道具的掩护下不断变身，引起观众喝采。这样的改革或许是受到了中国川剧中的变脸的启发。在演出内容上，也出现了很多新的动向，引入《三国志》就是一个例子，这在传统的歌舞伎中是不可想像的。

　　评论家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否则就不能称为歌舞伎，而是新演剧。为了适应时代的发展和观众的要求，各种新流派的歌舞伎的出现将成为必然。

　　周作人曾惊叹：日本摹仿中国文化，却能唐朝不取太监、宋朝不取缠足、明朝不取八股、清朝不取鸦片。而日本的茶道、禅宗和歌舞伎，恰恰是这种兼收并蓄构成了日本文化的独特性。在日本，文化保护方面有其独到之处，然而走过了400年的漫长历史，不知道歌舞伎这种凄凉的歌舞形式还能向前走多久？

不知道章MM能不能胜任小百合这个角色呢？
    《一个艺伎的回忆》（以下略称《回忆》）的这种异乎寻常的魅力，显然来自于女主人公具有传奇色彩的经历，以及通过这经历展示出来的艺伎生活实态。一九二六年前后，坂本千代还是日本海沿岸一个名叫养老町的贫困渔村的小姑娘。母亲患骨癌躺在床上，父亲以打鱼为生，脸上的每一道皱纹里都藏满忧悉，家里的房子破旧得一阵风就能吹倒。

　　因此，她和姐姐由在镇上开水产公司的田中先生做主，被卖到京都的艺伎馆。后来姐姐逃走，而千代接受音乐、舞蹈、花道、茶道等的严格训练，凭着姣好的面容和那双罕见的透明的灰眼睛，在艺伎界的激烈竞争中脱颖而出，成了著名艺伎仁田小百合，并被日本屈指可数的大企业岩丸电力公司的主席岩丸健包养。一九五六年小百合移民美国，晚年住在纽约市沃尔多夫大厦三十二层的豪华日式房间里。往来于此的是日本文艺界、商界的要人，甚至有内阁大臣或黑道人物。

　　如果说艺伎是日本色情文化的一枝奇葩，那么这部展示艺伎生活的《回忆》则可以看做日本色情文化的百科全书。虽然它叙述的故事主要发生在三十至五十年代，但它涉及的某些内容既可以在更早的时期找到踪迹，又可以在当代日本的色情服务业中找到变形，具有"承先启后"的特征。

　　小说第二十九章写及日本艺伎或妓女跳的一种叫做"溪中之舞"的舞蹈，做了这样的叙述："女人表演‘溪中之舞'实际上就是表演某种脱衣舞。她假装是一步步地往溪中走去，为了不让和服弄湿，于是把下襬一次又一次地往上提，直到让男人最后看到了他们想看的东西，于是便喝彩叫好，干杯痛饮。"无独有偶，平江不肖生（向恺然）创作于民国初年的长篇小说《留东外史》，也写及类似的舞蹈。主人公黄文汉趁暑假自东京出发徒步去避暑圣地箱根旅游，第一夜住在建有海滨浴场的茅崎，便招来三个艺伎，亲自弹起三弦，让她们跳一种叫做"浅川"的舞。小说是这样叙述的："原来浅川是个极淫荡的歌，舞起来，有两下要将衣的下截撸起，做过河的样子。日本女子，本来是不穿裤的，撸起衣来，什么东西也现在外面。"《回忆》中的"溪中之舞"显然就是平江不有生笔下的"浅川"。

　　《回忆》第三十二章写及小百合为了表达对岩丸主席的恋情而跳一段名为"残酷的雨"的舞，这样叙述道："这段舞蹈表演的是在一场大雨中，一位年轻女人的情人用他自己的和服来替她遮挡，因此使她大受感动，因为她知道，一旦他的和服弄湿了，便会受魔力的支配，自己的身躯也将彻底溶化"。这使我想起日本的"风俗化"服务节目"雨中送伞"：雨天忘记带伞的公司职员给某家风俗店打个电话，就会有一位妙龄女郎送伞过去，在雨中同打一把伞陪同回家，还给以"初恋情人"的感觉。自然，送伞的钱会比买伞的钱多得多。这个服务项目与"残酷的雨"显然有精神的相通，亦可看做那种舞的生活化。在日語中，歌舞伎（類似於中國的京劇）中以及生活中的情愛場面被稱作"濡場"（ぬれば，念"奴睞芭"），意即"濕漉漉的場面"。"殘酷的雨"和"雨中送傘"正是一種最濕的"濡場"。從"殘酷的雨"到"雨中送傘"，說明日本人一直鍾情於"奴睞芭"。

　　《回忆》作为"色情文化百科全书"式的小说，包含着许多值得探讨的问题，而最值得注意的，应当是它对日本人性心理和性道德观的揭示。这主要体现在它对和服的描写与叙事过程中对艺伎生活的非否定态度。

　　和服是日本的"国服"，色彩艳丽的女子穿和服尤为赏心悦目。对于艺伎来说，华贵的和服几乎是其第二生命。收买小千代的仁田艺伎馆的著名艺伎初桃拥有职业化的"穿衣人"给她穿和服，她一套高级和服的价线，就相当于当时日本一位警察或者一位小店主一年的收入。珍藏在阁楼上的和服，是她身价的象征。她与另一位著名艺伎真美羽竞争，为了侮辱真美羽，便逼小千代往真美羽的和服上涂墨汁。

　　《回忆》对于女子和服文化意义的展示尚不在这类具体描写，而主要在于对和服与"性"之关系的披露：从和服的领口露出的脖子具有"性"的意义。小百合这样说："我一定要告诉你有关日本人的脖子，假如你还没听说过的话。日本男人对女人脖子的感觉就同西方男子对女人大腿的感觉一样，这已是一条定律。这就是为什么日本女人穿和服，脖领低到可见头几个脊椎的缘故。"可以说，小百合揭穿了女装和服的一个秘密。这个秘密被揭穿之后再去看日本的文学或美术作品，便会有"恍然大悟"之感。以画美女著称的浮世绘大师喜多川歌有一幅名画，叫做《妇人相学十态·轻浮之相》。画中的女性从和服里露出脖子、露到肩膀。为何从和服里露出肚子和肩膀即为"轻浮"之相？原因显然如小百合所说。获得东京大学文学博士学位的年轻女学者佐伯顺子著有《游女的文化史》（中央公论社一九八七年初片。"游女"者，妓女也），其中引用了许多日本著名作家的有关妓女的描写。随手翻来，就有两处写到脖子。在視妓女如繆司、追求超倫理之愛的永井荷風的具有自傳性質的小說《墨東奇譚》中，主人公大江在雨中召喚妓女阿雪，撐開傘來，闖入傘下的是"真白な首"（雪白的脖子）。這可以說是一個脖子和雨和諧統一的"奴睞芭"。吉淳行之介的小說《娼婦的房間》，也寫及"二十五歲的我"的視線中年輕妓女（從衣領處）"剝出的肩肉"。這些作品是寫在多年以前，多年過去，脖子作為性感對象的地位並沒有改變。

　　女性的脖子成为包含性意识的审美对象，与日本的"榻榻米文化"有关。李国栋在《榻榻米与日本人的姿态和视角》（收入杭州大学出版社一九九一年版《日本文化的历史踪迹》）一文中曾就"榻榻米"这种生活方式对日本人的影响做了独到的分析。他认为：日式房屋的顶棚之所以比中国式房屋顶棚矮，是因为日本的榻榻米相当于中国的凳子。榻榻米不仅促成了日本人鞠躬的习惯和步行时的前倾姿态，而且成为日本人的审美原点。女性的脖子成为包含性意识的审美对象，同样与榻榻米不无关系。对于跪坐在榻榻米上的日本女子来说，身材的美感被坐姿消解，于是从领口露出的脖子成为焦点。特别是对于站着俯视她们的男性来说。这也是日本女性和服的领子为什么不是像中国旗袍的领子那样贴在脖子上，而是常常像花瓶的瓶口一样张开的原因。应该说，这是认识日本人、特别是日本男性性心理的重要而独特的角度。对于日本女性来说，和服之美不仅在领子，而且在下襬。只是下襬之美不像衣领之美那样包含着赤裸裸的性意识。

　　在小说第十三章，收小百合为"妹妹"的著名艺伎真美羽教小百合走路，告诉她与人打招呼扭转上半身时下半身不要随着转。并就步法对小百做了如下指导："走路的步法不能变，要小步子走，以便让你的和服下襬能摆动。一个女人走路，应当给人以一种小细浪漫过沙堤的印象。"这种美在日本美学传统中已经被规范化，可以看做和服之美与女性美的高度融合。三百年前由菱川师宣创作、在日本美术史上占很高地位的名画《美人回首》画的就是一位身着红花和服碎步前行、转过上半身回望的女性。真美羽也许是以这幅在日本广为人知的名画为摹本教小百合转身、走路的。当这些精心制作的、艺术化的和服、发型被作为"性"的象征的时候，"性"本身也就被艺术化了。这种艺术化本身表明了《回忆》对"性"的肯定态度。在更深的层次上，"性"的艺术化是以"性"的功利性为前提的。

　　对于艺伎们来说，"性"是她们征服男性（即征服社会）的工具。这工具越美，就越有力量。事实正是如此。当十四岁的仁田小百合在真美羽的指导下练习了扭腰、露胳膊、飞媚眼的技巧之后，便到街上去试验自己的能力。一位端着托盘送外卖的小伙子远远走过来，真美羽便下达了"让他仍下托盘"的指令。小百合按照真美羽的示范向小伙子飞了几个眼神，小伙子果然魂不守舍，被路边的石头绊倒，摔了托盘。她们征服男性的第一次大胜仗，则是对小百合初夜权的出卖。挑选几位买主、在报价竞争开始之后，她们把握住"螃蟹医生"（因其走路像螃蟹而得名）的心理，终于卖出了空前的高价。她们所拥有的这种力量亦深为男性所知。岩丸健的副手伸江利一在日本战败后重建自己企业的时候，就是利用小百合的力量征服了新上任的日本大臧省副大臣。

     意味深长的是，伸江利一一直钟情于小百合，而对小百合"性"的利用并不损害他对小百合的感情。艺伎在男性的心目中占有很高地位——这也正是男性受制于艺伎的前提。一位参加初夜权竞争的男爵，为了看一看小百合的裸体，甚至送上一件原为某博物馆收藏的价值连城的绸袍。他面对小百合裸体像是基督徒面对耶稣。而"螃蟹医生"，珍藏着他在行使自己购买的初夜权时采集的血样。因为"性"（以及"性"的出卖）不仅是美的而且是有力量的，所以在这部小说的叙述中坂本千代变为仁田小百合的故事才被写成了一个"灰姑娘故事"，从养老町到京都、再到纽约的人生之路才成为小千代脱离愚昧和贫困、走向文明和富裕的路，移居美国的小百合在盛宴上面对那些穿著华丽、珠光宝气、对妓女怀有偏见的女性时才有"我们之间有不少共同之处"的感觉。

　　尤其值得注意的是，对"性"这种态度在日本并不仅仅是一种个人意识，而且是一种"国家意识形态"。最明显的例证就是日本著名启蒙思想家、头像被印在一万日元钞票上的福泽谕吉的那句名言："日本对付亚洲有两种武器，一是枪，二是娘子军。"活跃在东南亚的"南洋姐"就可以看做这种国家意识形态的产物。不少中国人熟知的《望乡》中的阿崎婆即来自其中。阿崎婆以其悲惨的人生感动了许多中国人，但这悲惨并非日本妓女生活的全部。山崎朋子在《山打根八号娼馆》（《望乡》的原作）的"序"中就指出妓女的生存与际遇并不一样、把战前的日本妓女分为艺伎、日本本土的官妓与暗娼、被卖到海外的"南洋姐"等三个阶层。在这个意义上，《回忆》与《望乡》是互补的，这种互补有利于全面展示日本妓女的生活实态。山崎朋子在《望乡》中把海外妓女作为受害者来描写，但在重访东南亚几国之后她也明确指出："这回踏上北婆罗洲、新加坡等地，从众多的所见所闻中感到，海外妓女曾经成为日本侵略亚洲的先遣队"（见作家出版社一九九八年片《望乡》）。就是说，"南洋姐"作为女性是受害者，而作为"日本国民"则是侵略者。她们的"性"成为日本国侵略别人的工具。

　　此外，山崎朋子最初把《山打根八号娼馆》的书稿交给日本某出版社的时候，编辑要求她把这部表现下层妓女悲惨生活的作品改为类似于黄色报道的东西。这也耐人寻味。中国人与日本人有许多差异，性心理和性道德观的差异正是主要差异之一。日本人似乎依然保持着原始时代对"性"这种生命本能所怀有的质朴的感觉和坦然、从容的态度，并将这感觉艺术化。在这个意义上"艺伎"就是"艺术化的妓女"。

　　在日本文学作品中，妓女的形象有其神圣的一面，佐伯顺子在前面提及的著作中对此做了具体论述。荷兰学者伊恩·布鲁玛在《日本文化中的性角色》一书中称日本"无罪性娱乐天堂"，认为"在人类历史上，妓女从未像江户时代的艺伎那样对一个民族的文化起过如此突出和重要的作用"。他甚至举直木文学奖获奖作家野坂昭如的小说《色情者》为例，揭示了日本文化环境中妓女对于日本男性所具有的"母亲"意义。

　　《一个艺伎的回忆》证明布鲁玛的认识在更深层面上把握了日本文化的底蕴。在现在的日本，那些所谓的"风俗女"依然在《东京体育》、《产经体育》之类的报纸上刊登照片做自我介绍，介绍的内容不仅包括身高、体重、三围、出生地、业余爱好，甚至包括每周手淫的次数与小便时尿液的形状。低级、无聊之中流露出些许天真，甚至有些憨态可掬。这在中国人看来大约有些不可思议。体育类报纸刊登色情内容，这或许意味着：对于日本人来说色情活动是体育活动之一种。

　　《回忆》对待艺伎生活方式的态度在二十世纪中国的文化环境中几乎不可能存在。人们熟悉的是老舍得《骆驼祥子》中的小福子和曹禺的《日出》中的陈白露、翠喜那种悲惨的妓女（丁玲作品中的妓女有些例外）。一九一九年，周作人在谈及武士与艺伎这两种日本国粹的时候批判艺伎制度，说："艺伎与游女是另一种奴隶的生活"（《游日本杂感》）。这种认识未必符合日本人的道德观，而且潜藏着"男性中心"意识。因为他只把艺伎看做被动的受害者，忽视了妓女（艺伎不过是高级妓女）的自主性与进攻性。由于中国女性和日本女性历史命运的差异性，周作人"哀妇人"的态度不应简单用之于日本艺伎。他从日本人对待裸体的态度得出日本人"洒脱"的结论，却没有意识到对待裸体的态度本质上是一种"性态度"。倒是称日本"卖淫国"（这既是一句骂语也是一种认识）的平江不肖生，在对日本国民性认识的某些方面高于周作人。

　　日本和东亚其它国家对待慰安妇问题的不同态度，也可以部分地用性道德的差异性来解释。最后还应提及的是小百合的眼睛。关于这双眼睛，小百合自己有这样的叙述："从幼年起，我就很像我的母亲，""她和我两个都有同样的特别的眼睛，你在日本是几乎看不到的。和一般人的深棕色眼珠不同，我母亲的眼珠是透明的灰色的，我的眼睛也完全一样。"这样的眼睛是"非日本"的，近似于西洋人的蓝眼睛。这双"非日本"的眼睛，正是小加代成为小百合、小百合成为著名艺伎的重要因素。

　　那位在养老町开水产水公司的田中先生救助跌倒在路上的小加代时看到了这双眼睛，惊奇地问："你为什么会有这么一双不同寻常的眼睛。"从这双眼睛中他发现了小加代成为"艺术家"（田中先生将艺伎称做"艺术家"）的可能性，于是决定将小加代卖往艺伎馆。岩丸健第一次在京都白川溪的岸边遇上小百合，便被小百合眼中特有的绝望情绪吸引，恐怕也与小百合的灰眼睛有关。小百合的"回忆"是由美国作家阿瑟·高顿"代言"的，而且，这位年轻的阿瑟·高顿在小说中把自己设定为在纽约大学担任日本历史讲座的老教授"雅各布·哈尔休伊"。因此，这种对蓝眼睛的推崇可以看做白人叙述者在"代言"过程中人种优越感的折射。不过，事情似乎又不那么简单。因为，在日本的小说或绘画作品中，"蓝眼睛"也是明治时代以来的一个较为普遍的主题。

　　谷虹儿（一八九八——一九七九）是日本大正、昭和时期的著名浪漫派画家，他的代表作之一、二十七岁时作于巴黎的《混血儿与其父母》，画的就是一位白人男子与一位穿和服的日本女子及其所生的混血儿。

　　无独有偶，著名作家谷崎润一郎的名作《痴人之爱》（作于一九二四年至一九二五年）的主人公渴望的是一位有西方人外表的日本太太。这种审美理想既可以看做文化心态的开放，又可以看做日本人面对白人时的人种自卑感和"脱亚入欧"理想的投影。由于有以上背景的存在，因此我觉得，著名艺伎仁田小百合所拥有的这双透明的灰眼睛，也不妨看做日本时代精神与西方文化的入侵在日本国粹上的双重投影。这样，小百合就不仅是一位成功的艺伎，而且是一位揭示了特定时期日本人心理特征的艺伎。

整理起来真是累死了~~~~~~~~~~~~~~~~~~

元号名 天皇御名 改元日 年数（含改元年）

大化 たいか 孝徳天皇 ６４５年６月１９日 ６年
白雉 はくち 孝徳天皇 ６５０年２月１５日 ６年 　
朱鳥 しゅちょう 天武天皇 ６８６年７月２０日 １１年 　
大宝 たいほう 文武天皇 ７０１年３月２１日 ４年
慶雲 けいうん 文武天皇 ７０４年５月１０日 ５年 　
和銅 わどう 元明天皇 ７０８年１月１１日 ８年
霊亀 れいき 元正天皇 ７１５年９月２日 ３年 　
養老 ようろう 元正天皇 ７１７年１１月１７日 ８年
神亀 じんき 聖武天皇 ７２４年２月４日 ６年 　
天平 てんぴょう 聖武天皇 ７２９年８月５日 ２１年
天平感宝 てんぴょうかんぽう 聖武天皇 ７４９年４月１４日 約３ヶ月 　
天平勝宝 てんぴょうしょうほう 孝謙天皇 ７４９年７月２日 ９年 　
天平宝字 てんぴょうほうじ 孝謙天皇 ７５７年８月１８日 ９年 　
天平神護 てんぴょうじんご 称徳天皇 ７６５年１月７日 ３年 　
神護景雲 じんごけいうん 称徳天皇 ７６７年８月１６日 ４年 　
宝亀 ほうき 光仁天皇 ７７０年１０月１日 １１年 　
天応 てんのう 光仁天皇 ７８１年１月１日 ２年 　
延暦 えんりゃく 桓武天皇 ７８２年８月１９日 ２５年
大同 だいどう 平城天皇 ８０６年５月１８日 ５年 　
弘仁 こうにん 嵯峨天皇 ８１０年９月１９日 １５年
天長 てんちょう 淳和天皇 ８２４年１月５日 １１年 　
承和 じょうわ 仁明天皇 ８３４年１月３日 １５年 　
嘉祥 かしょう 仁明天皇 ８４８年６月１３日 ４年 　
仁寿 にんじゅ 文徳天皇 ８５１年４月２８日 ４年 　
斉衡 さいこう 文徳天皇 ８５４年１１月３０日 ４年 　
天安 てんあん 文徳天皇 ８５７年２月２１日 ３年 　
貞観 じょうがん 清和天皇 ８５９年４月１５日 １９年
元慶 がんきょう 陽成天皇 ８７７年４月１６日 ９年 　
仁和 にんな 光孝天皇 ８８５年２月２１日 ５年 　
寛平 かんぴょう 宇多天皇 ８８９年４月２７日 １０年 　
昌泰 しょうたい 醍醐天皇 ８９８年４月２６日 ４年 　
延喜 えんぎ 醍醐天皇 ９０１年７月１５日 ２３年
延長 えんちょう 醍醐天皇 ９２３年閏４月１１日 ９年 　
承平 じょうへい 朱雀天皇 ９３１年４月２６日 ８年
天慶 てんぎょう 朱雀天皇 ９３８年５月２２日 １０年
天暦 てんりゃく 村上天皇 ９４７年４月２２日 １１年
天徳 てんとく 村上天皇 ９５７年１０月２７日 ５年 　
応和 おうわ 村上天皇 ９６１年２月１６日 ４年 　
康保 こうほう 村上天皇 ９６４年７月１０日 ５年 　
安和 あんな 冷泉天皇 ９６８年８月１３日 ３年
天禄 てんろく 円融天皇 ９７０年３月２５日 ４年 　
天延 てんえん 円融天皇 ９７３年１２月２０日 ４年 　
貞元 じょうげん 円融天皇 ９７６年７月１３日 ３年 　
天元 てんげん 円融天皇 ９７８年１１月２９日 ６年 　
永観 えいかん 円融天皇 ９８３年４月１５日 ３年 　
寛和 かんな 花山天皇 ９８５年４月２７日 ３年 　
永延 えいえん 一条天皇 ９８７年４月５日 ３年 　
永祚 えいそ 一条天皇 ９８９年８月８日 ２年 　
正暦 しょうりゃく 一条天皇 ９９０年１１月７日 ６年 　
長徳 ちょうとく 一条天皇 ９９５年２月２２日 ５年 　
長保 ちょうほう 一条天皇 ９９９年１月１３日 ６年 　
寛弘 かんこう 一条天皇 １００４年７月２０日 ９年 　
長和 ちょうわ 三条天皇 １０１２年１２月２５日 ６年 　
寛仁 かんにん 後一条天皇 １０１７年４月２３日 ５年 　
治安 じあん 後一条天皇 １０２１年２月２日 ４年 　
万寿 まんじゅ 後一条天皇 １０２４年７月１３日 ５年 　
長元 ちょうげん 後一条天皇 １０２８年７月２５日 １０年 　
長暦 ちょうりゃく 後朱雀天皇 １０３７年４月２１日 ４年 　
長久 ちょうきゅう 後朱雀天皇 １０４０年１１月１０日 ５年 　
寛徳 かんとく 後朱雀天皇 １０４４年１１月２４日 ３年 　
永承 えいしょう 後冷泉天皇 １０４６年４月１４日 ８年 　
天喜 てんぎ 後冷泉天皇 １０５３年１月１１日 ６年 　
康平 こうへい 後冷泉天皇 １０５８年８月２９日 ８年 　
治暦 じりゃく 後冷泉天皇 １０６５年８月２日 ５年 　
延久 えんきゅう 後三条天皇 １０６９年４月１３日 ６年
承保 じょうほう 白河天皇 １０７４年８月２３日 ４年 　
承暦 じょうりゃく 白河天皇 １０７７年１１月１７日 ５年 　
永保 えいほう 白河天皇 １０８１年２月１０日 ４年 　
応徳 おうとく 白河天皇 １０８４年２月７日 ４年 　
寛治 かんじ 堀河天皇 １０８７年４月７日 ８年 　
嘉保 かほう 堀河天皇 １０９４年１２月１５日 ３年 　
永長 えいちょう 堀河天皇 １０９６年１２月１７日 ２年 　
承徳 じょうとく 堀河天皇 １０９７年１１月２１日 ３年 　
康和 こうわ 堀河天皇 １０９９年８月２８日 ６年 　
長治 ちょうじ 堀河天皇 １１０４年２月１０日 ３年 　
嘉承 かしょう 堀河天皇 １１０６年４月９日 ３年 　
天仁 てんにん 鳥羽天皇 １１０８年８月３日 ３年 　
天永 てんえい 鳥羽天皇 １１１０年７月１３日 ４年 　
永久 えいきゅう 鳥羽天皇 １１１３年７月１３日 ６年 　
元永 げんえい 鳥羽天皇 １１１８年４月３日 ３年 　
保安 ほうあん 鳥羽天皇 １１２０年４月１０日 ５年 　
天治 てんじ 崇徳天皇 １１２４年４月３日 ３年 　
大治 だいじ 崇徳天皇 １１２６年１月２２日 ６年 　
天承 てんしょう 崇徳天皇 １１３１年１月２９日 ２年 　
長承 ちょうしょう 崇徳天皇 １１３２年８月１１日 ４年 　
保延 ほうえん 崇徳天皇 １１３５年４月２７日 ７年 　
永治 えいじ 崇徳天皇 １１４１年７月１０日 ２年 　
康治 こうじ 近衛天皇 １１４２年４月２８日 ３年 　
天養 てんよう 近衛天皇 １１４４年２月２３日 ２年 　
久安 きゅうあん 近衛天皇 １１４５年７月２２日 ７年 　
仁平 にへい 近衛天皇 １１５１年１月２６日 ４年 　
久寿 きゅうじゅ 近衛天皇 １１５４年１０月２８日 ３年 　
保元 ほうげん 後白河天皇 １１５６年４月２７日 ４年
平治 へいじ 二条天皇 １１５９年４月２０日 ２年
永暦 えいりゃく 二条天皇 １１６０年１月１０日 ２年 　
応保 おうほう 二条天皇 １１６１年９月４日 ３年 　
長寛 ちょうかん 二条天皇 １１６３年３月２９日 ３年 　
永万 えいまん 二条天皇 １１６５年６月５日 ２年 　
仁安 にんあん 六条天皇 １１６６年８月２７日 ４年 　
嘉応 かおう 高倉天皇 １１６９年４月８日 ３年 　
承安 じょうあん 高倉天皇 １１７１年４月２１日 ５年 　
安元 あんげん 高倉天皇 １１７５年７月２８日 ３年 　
治承 じしょう 高倉天皇 １１７７年８月４日 ５年 　
養和 ようわ 安徳天皇 １１８１年７月１４日 ２年 　
寿永 じゅえい 安徳天皇 １１８２年５月２７日 ３年 　
元暦 げんりゃく 後鳥羽天皇 １１８４年４月１６日 ２年 　
文治 ぶんじ 後鳥羽天皇 １１８５年８月１４日 ６年 　
建久 けんきゅう 後鳥羽天皇 １１９０年４月１１日 １０年 　
正治 しょうじ 土御門天皇 １１１９年４月２７日 ３年 　
建仁 けんにん 土御門天皇 １２０１年２月１３日 ４年 　
元久 げんきゅう 土御門天皇 １２０４年２月２０日 ３年 　
建永 けんえい 土御門天皇 １２０６年４月２７日 ２年 　
承元 じょうげん 土御門天皇 １２０７年１０月２５日 ５年 　
建暦 けんりゃく 順徳天皇 １２１１年３月９日 ３年 　
建保 けんぽう 順徳天皇 １２１３年１２月６日 ７年 　
承久 じょうきゅう 順徳天皇 １２１９年４月１２日 ４年
貞応 じょうおう 後堀河天皇 １２２２年４月１３日 ３年 　
元仁 げんにん 後堀河天皇 １２２４年１１月２０日 ２年 　
嘉禄 かろく 後堀河天皇 １２２５年４月２０日 ３年 　
安貞 あんてい 後堀河天皇 １２２７年１２月１０日 ３年 　
寛喜 かんぎ 後堀河天皇 １２２９年３月５日 ４年 　
貞永 じょうえい 後堀河天皇 １２３２年４月２日 ２年 　
天福 てんぷく 四条天皇 １２３３年４月１５日 ２年 　
文暦 ぶんりゃく 四条天皇 １２３４年１１月５日 ２年 　
嘉禎 かてい 四条天皇 １２３５年９月１９日 ４年 　
暦仁 りゃくにん 四条天皇 １２３８年１１月２３日 ２年 　
延応 えんおう 四条天皇 １２３９年２月７日 ２年 　
仁治 にんじ 四条天皇 １２４０年７月１６日 ４年 　
寛元 かんげん 後嵯峨天皇 １２４３年２月２６日 ５年 　
宝治 ほうじ 後深草天皇 １２４７年２月２８日 ３年
建長 けんちょう 後深草天皇 １２４９年３月１８日 ８年 　
康元 こうげん 後深草天皇 １２５６年１０月５日 ２年 　
正嘉 しょうか 後深草天皇 １２５７年３月１４日 ３年 　
正元 しょうげん 後深草天皇 １２５９年３月２６日 ２年 　
文応 ぶんおう 亀山天皇 １２６０年４月１３日 ２年 　
弘長 こうちょう 亀山天皇 １２６１年２月２０日 ４年 　
文永 ぶんえい 亀山天皇 １２６４年２月２８日 １２年
建治 けんじ 後宇多天皇 １２７５年４月２５日 ４年 　
弘安 こうあん 後宇多天皇 １２７８年２月２９日 １１年
正応 しょうおう 伏見天皇 １２８８年４月２８日 ６年 　
永仁 えいにん 伏見天皇 １２９３年８月５日 ７年
正安 しょうあん 後伏見天皇 １２９９年４月２５日 ４年 　
乾元 けんげん 後二条天皇 １３０２年１１月２１日 ２年 　
嘉元 かげん 後二条天皇 １３０３年８月５日 ４年 　
徳治 とくじ 後二条天皇 １３０６年１２月１４日 ３年 　
延慶 えんぎょう 花園天皇 １３０８年１０月９日 ４年 　
応長 おうちょう 花園天皇 １３１１年４月２８日 ２年 　
正和 しょうわ 花園天皇 １３１２年３月２０日 ６年 　
文保 ぶんぽう 花園天皇 １３１７年２月３日 ３年
元応 げんおう 後醍醐天皇 １３１９年４月２８日 ３年 　
元亨 げんこう 後醍醐天皇 １３２１年２月２３日 ４年 　
正中 しょうちゅう 後醍醐天皇 １３２４年１２月９日 ３年
嘉暦 かりゃく 後醍醐天皇 １３２６年４月２６日 ４年 　
元徳 げんとく 後醍醐天皇 １３２９年８月２９日 ３年 　
元弘 げんこう 後醍醐天皇 １３３１年８月９日 ４年
正慶（北朝） しょうけい 光厳天皇 １３３２年４月２８日 ３年 　
暦応（北朝） りゃくおう 光明天皇 １３３８年８月２８日 ４年 　
康永（北朝） こうえい 光明天皇 １３４２年４月２７日 ４年 　
貞和（北朝） じょうわ 光明天皇 １３４５年１０月２１日 ６年 　
観応（北朝） かんのう 崇光天皇 １３５０年２月２７日 ３年
文和（北朝） ぶんな 後光厳天皇 １３５２年９月２７日 ５年 　
延文（北朝） えんぶん 後光厳天皇 １３５６年３月２８日 ６年 　
康安（北朝） こうあん 後光厳天皇 １３６１年３月２９日 ２年 　
貞治（北朝） じょうじ 後光厳天皇 １３６２年９月２３日 ７年 　
応安（北朝） おうあん 後光厳天皇 １３６８年２月１８日 ８年 　
永和（北朝） えいわ 後円融天皇 １３７５年２月２７日 ５年 　
康暦（北朝） こうりゃく 後円融天皇 １３７９年３月２２日 ３年 　
永徳（北朝） えいとく 後円融天皇 １３８１年２月２４日 ４年 　
至徳（北朝） しとく 後小松天皇 １３８４年２月２７日 ４年 　
嘉慶（北朝） かきょう 後小松天皇 １３８７年８月２３日 ３年 　
康応（北朝） こうおう 後小松天皇 １３８９年２月９日 ２年 　
建武 けんむ 後醍醐天皇 １３３４年１月２９日 ３年
延元 えんげん 後醍醐天皇 １３３６年２月２９日 ５年 　
興国 こうこく 後村上天皇 １３４０年４月２８日 ７年 　
正平 しょうへい 後村上天皇 １３４６年１２月８日 ２５年 　
建徳 けんとく 長慶天皇 １３７０年７月２４日 ３年 　
文中 ぶんちゅう 長慶天皇 １３７２年４月 ４年 　
天授 てんじゅ 長慶天皇 １３７５年５月２７日 ７年 　
弘和 こうわ 長慶天皇 １３８１年２月１０日 ４年 　
元中 げんちゅう 後亀山天皇 １３８４年４月２８日 ９年 　
明徳 めいとく 後小松天皇 １３９０年３月２６日 ５年
応永 おうえい 後小松天皇 １３９４年７月５日 ３５年
正長 しょうちょう 称光天皇 １４２８年４月２７日 ２年
永享 えいきょう 後花園天皇 １４２９年９月５日 １３年
嘉吉 かきつ 後花園天皇 １４４１年２月１７日 ４年
文安 ぶんあん 後花園天皇 １４４４年２月５日 ６年 　
宝徳 ほうとく 後花園天皇 １４４９年７月２８日 ４年 　
享徳 きょうとく 後花園天皇 １４５２年７月２５日 ４年 　
康正 こうしょう 後花園天皇 １４５５年７月２５日 ３年 　
長禄 ちょうろく 後花園天皇 １４５７年９月２８日 ４年
寛正 かんしょう 後花園天皇 １４６０年１２月２１日 ７年 　
文正 ぶんしょう 後土御門天皇 １４６６年２月２８日 ２年 　
応仁 おうにん 後土御門天皇 １４６７年３月５日 ３年
文明 ぶんめい 後土御門天皇 １４６９年４月２８日 １９年 　
長享 ちょうきょう 後土御門天皇 １４８７年７月２０日 ３年 　
延徳 えんとく 後土御門天皇 １４８９年８月２１日 ４年 　
明応 めいおう 後土御門天皇 １４９２年７月１９日 １０年 　
文亀 ぶんき 後柏原天皇 １５０１年２月２９日 ４年 　
永正 えいしょう 後柏原天皇 １５０４年２月３０日 １８年 　
大永 たいえい 後柏原天皇 １５２１年８月２３日 ８年 　
享禄 きょうろく 後奈良天皇 １５２８年８月２０日 ５年 　
天文 てんもん 後奈良天皇 １５３２年７月２９日 ２４年
弘治 こうじ 後奈良天皇 １５５５年１０月２３日 ４年 　
永禄 えいろく 正親町天皇 １５５８年２月２８日 １３年 　
元亀 げんき 正親町天皇 １５７０年４月２３日 ４年 　
天正 てんしょう 正親町天皇 １５７３年７月２８日 ２０年 　
文禄 ぶんろく 後陽成天皇 １５９２年１２月８日 ５年
慶長 けいちょう 後陽成天皇 １５９６年１０月２７日 ２０年
元和 げんな 後水尾天皇 １６１６年７月１３日 １０年
寛永 かんえい 後水尾天皇 １６２４年２月３０日 ２１年
正保 しょうほう 後光明天皇 １６４４年１２月１６日 ５年 　
慶安 けいあん 後光明天皇 １６４８年２月１５日 ５年
承応 じょうおう 後光明天皇 １６５２年９月１８日 ４年 　
明暦 めいれき 後西天皇 １６５５年４月１３日 ４年
万治 まんじ 後西天皇 １６５８年７月２３日 ４年 　
寛文 かんぶん 後西天皇 １６６１年４月２５日 １３年 　
延宝 えんぽう 霊元天皇 １６７３年９月２１日 ９年 　
天和 てんな 霊元天皇 １６８１年９月２９日 ４年 　
貞享 じょうきょう 霊元天皇 １６８４年２月２１日 ５年 　
元禄 げんろく 東山天皇 １６８８年９月３０日 １７年
宝永 ほうえい 東山天皇 １７０４年３月１３日 ８年 　
正徳 しょうとく 中御門天皇 １７１１年４月２５日 ６年
享保 きょうほう 中御門天皇 １７１６年６月２２日 ２１年
元文 げんぶん 桜町天皇 １７３６年４月２８日 ６年 　
寛保 かんぽう 桜町天皇 １７４１年２月２７日 ４年 　
延享 えんきょう 桜町天皇 １７４４年２月２１日 ５年 　
寛延 かんえん 桃園天皇 １７４８年７月１２日 ４年 　
宝暦 ほうれき 桃園天皇 １７５１年１０月２７日 １４年
明和 めいわ 後桜町天皇 １７６４年６月２日 ９年
安永 あんえい 後桃園天皇 １７７２年１１月１６日 １０年 　
天明 てんめい 光格天皇 １７８１年４月２日 ９年
寛政 かんせい 光格天皇 １７８９年１月２５日 １３年
享和 きょうわ 光格天皇 １８０１年２月５日 ４年 　
文化 ぶんか 光格天皇 １８０４年２月１１日 １５年 　
文政 ぶんせい 仁孝天皇 １８１８年４月２２日 １３年 　
天保 てんぽう 仁孝天皇 １８３０年１２月１０日 １５年
弘化 こうか 仁孝天皇 １８４４年１２月２日 ５年 　
嘉永 かえい 孝明天皇 １８４８年２月２８日 ７年 　
安政 あんせい 孝明天皇 １８５４年１１月２７日 ７年
万延 まんえん 孝明天皇 １８６０年３月１８日 ２年 　
文久 ぶんきゅう 孝明天皇 １８６１年２月１９日 ４年 　
元治 げんじ 孝明天皇 １８６４年２月２０日 ２年 　
慶応 けいおう 孝明天皇 １８６５年４月８日 ４年 　
明治 めいじ 明治天皇 １８６８年９月８日 ４５年 　
大正 たいしょう 大正天皇 １９１２年７月３０日 １５年 　
昭和 しょうわ 昭和天皇 １９２６年１２月２５日 ６４年 　
平成 へいせい 今上天皇 １９８９年１月７日 　 　

艺妓是俺对日本文化感兴趣的开始
日本艺妓产生于17世纪的东京和大阪。最初的艺妓全部是男性，他们在妓院和娱乐场所以表演舞蹈和乐器为生。18世纪中叶，艺妓职业渐渐被女性取代，这一传统也一直沿袭至今。（如图：正在演唱的艺妓露出被染黑的牙齿，这种装扮在18世纪曾经风靡一时）

　　艺妓并非妓女。她们的交易是满足男人们的梦想---- 享乐、浪漫和占有欲。通常与她们交易的，都是上层社会有钱有势的男人。 在昂贵的餐厅和茶舍里，谈论生意的男人们喜欢请一位艺妓相伴，为他们斟酒上菜，调节气氛，而这最少也要花费1千美元。

　　今天，仍有少数女性抱着浪漫的幻想以及对传统艺术的热爱加入艺妓行业。但在二战以前，绝大部分艺妓是为了生计，被迫从事这一职业的。

　　在当今这个家庭妇女与妓女并存的社会中，艺妓有自己特殊的定位。华丽考究的和服，精心修饰的面庞，彬彬有理的举止是她们的标志。在19世纪艺妓的全盛时期，她们是时装的典范、潮流的领导者。但当西方文化渐渐充斥了日本，艺妓也演变成了传统文化的一部分。

　　艺妓，意味着以艺术为生。每个艺妓要经过严格的训练，学习茶道、书法、乐器、舞蹈、礼节等等。舞蹈是她们向大众展现才华的唯一形式。在私人的宴会上，艺妓所表现出来的艺术，完全是另一回事。男人们用餐时，她们跪在旁边斟酒上菜，微笑着和他们调情。待到酒过三旬，艺妓开始表演一些游戏活跃气氛，或是弹奏乐器，或是演唱艳情歌曲。

　　令日本男人最为满意的，是艺妓的谈话艺术。无论是国际新闻，还是花边消息，她们都了如指掌。她们懂得如何迎合男人的自尊心，善于察言观色，了解男人的情绪。她们的工作其实很紧张，而男人们则得到了彻底地放松。

　　艺妓的世界始终保持着一种神秘感。她们浓妆的脸上几乎看不出喜怒哀乐。她们在客人面前保持着委婉而坚决地矜持。通过训练与天分，艺妓把自己塑造成了想象中完美的女人。她们是日本文化与艺术的缩影，这也是她们为之骄傲的。

在经济、科技高度发达的日本社会内，现在还保留着一个特殊而神秘的群体——艺妓。望文生义，人们很容易把它理解为怀有某种艺术的妓女。其实这是一种误解。艺妓们确实能歌善舞，她们也陪酒卖笑，但不卖身。如果说有某个艺妓也卖身，那完全是她个人行为。

　　据称，日本艺妓最早出现于日本元禄年间（1688年—1704年）， 至今已有三百多年的历史。当时由于妓馆人员不够，不得不从民间招收一些男士到妓馆内男扮女装，歌舞助兴；或是招收一些社会上的女子，充当配乐中的击鼓女郎。以后逐渐过渡到清一色的女艺妓。

　　艺妓从其一产生就是为处于日本上层社会中的达官显贵、富商阔佬服务的。人们只能在那些豪华的茶肆酒楼和隐密的日本料亭中看到她们的身影。由于受服务对象所决定，艺妓们多是服饰华贵，举止文雅，一套鲜艳的丝绸和服，常在几十万乃至上百万日元之间。由于受服务对象的地位所决定，艺妓们平时很少在大庭广众之中抛头露面，她们平日深居简出，外出时不是乘放下帘子的人力车，就是安步当车。步行时还要不忘在头顶上扣上一个宽大的竹编草帽，把整个脸部遮盖得严严实实。由于上述种种原因，艺妓一直被笼罩在一种神秘的气氛之中。人们只能在电影或电视播放的有关艺妓生活的镜头中了解一二。 1986年，我国一高级教育代表团应邀访日，邀请者是日本前文部大臣，时任自民党干事长的森喜朗。出于对中国客人的敬意，森喜朗特地在他的家乡石川县金泽市设宴，款待代表团。为助酒兴和宣传日本传统文化，他特意从东京请来两名艺妓作陪。宴会厅是和式的，客人们全都席地而坐在榻榻米上。两排矮脚桌分放两侧，中间留有足够的空间。大厅的一侧有一个铺盖红布的高台，高台上跪坐着两个头戴发髻，身着华丽和服的艺妓。她们一会抱起三弦琴边弹边唱，一会拿起折扇翩翩起舞。之后她们又碎步走到客人桌前跪着敬酒。这时我才看清了她们的真面目。尽管浓妆艳抹，仍无法掩盖岁月在她们脸上刻下的年轮。 看上去，她们的年龄少说也在60岁以上。但无论是歌舞还是敬酒，她们都表现得姿态优雅，谈吐不俗，天南地北、古今中外，几乎是无所不知，无所不晓。总之，在劝酒中总能找到合适的话题。如果你回敬她一杯酒，她会毫不犹豫地端起你的酒杯，一饮而尽，然后深深地向你鞠上一躬，露出涂着一层厚厚白色脂粉的脖颈。艺妓与普通身着和服的日本妇女最大不同就在于此。普通妇女的和服后领很高，把脖颈遮得严严实实，艺妓们的和服脖领却开得很大，并且有意地向后倾斜， 故脖颈全部外露。据说，艺妓的脖颈是最能撩拨日本男人的地方。在那些私人场所或高级的酒楼密室，艺妓们也许有其他动作，但就我观 察，在我参与的这次宴会整个过程中，艺妓们全表现得热情而有节制，文雅而大方。

　　席间，我曾设法打听过她们的收入，随团的日本朋友告诉我，除了付给她们两人往返东京至金泽的飞机票、出租车票外，还将付给她们每人数十万日元的出场费。

　　同相扑一样，艺妓这一保持着浓厚的日本文化传统的群体相当封闭，艺妓不许结婚，在年老艺妓的控制下集体居住在一起，尽管她们收入颇丰，但精神世界极为空虚，因此在这一群体中，同性恋盛行早已是公开的秘密。 　　最初的艺妓多来源于有志献身于这一充满浪漫情调行业的女子， 二战后，则来源于为生活所迫的社会上的孤女或艺妓的私生女。由于艺妓的内部管理极为严格，舞蹈训练又极其呆板，莫说年轻人望而却步，就是已步入这一社会的艺妓也多有思迁之念。若干年前，京都地区发生的艺妓罢工事件，充分显示出艺妓面临的危机。

　　目前，日本全国现有的艺妓只有数百人，对于这一典型的夕阳产业日本舆论众说不一。批评者说，艺妓的产生与存在是一个时代性错误，她是男权至上的时代产物，是对女权运动的莫大讽刺；支持者说， 作为日本的一种传统文化，艺妓应得到保存。

日本"艺妓"文化走向衰落

　　日本是传统文化色彩很浓的国家，诸如茶道、花道及相扑等，都蜚声海外，至于更独特的"艺妓"，是日本艺术史上的一绝。艺妓的历史很久远，据传至少已流传了300多年，至今，虽已逐渐衰落，但仍作为日本京都的一种艺术象征而存在。

　　在艺妓业从艺的女妓大多美艳柔情，服饰华丽，知书识礼，尤擅歌舞琴瑟，主业是陪客饮酒作乐。艺妓业是表演艺术，不是卖弄色情，更不卖身。不过，这里面包含着男欢女乐的成分，所以称之为艺妓。艺妓雅而不俗之处，不仅在于它与妓有别，而且在于它的不滥，不相识的人很难介入，大都是熟人或名士引荐。艺妓大多在艺馆待客，但有时也受邀到茶馆酒楼陪客作艺。行业规定，艺妓在从业期内不得结婚，否则，必须先引退，以保持艺妓"纯洁"的形象。 日本历史上的艺妓业曾相当发达，京都作为集中地区曾经艺馆林立，从艺人员多达几万人。不过，艺妓业在二次大战后大为萧条了，只是在经济恢复后一段时间内，随着公司公关业的升温，旅游业的兴旺，艺妓又兴盛了一时，80年代末到90年代初，艺妓还保留有几百人之多。但之后随着泡沫经济的破灭，公司生意减少，艺妓业再度陷入低谷，据估计，目前京都的艺妓只不过200人左右，而且陪客的机会也大大减少了，可谓是"门前冷落车马稀"。一些艺馆转作他用，服饰、乐器变卖或出租，艺妓转到夜总会当招待，艺妓业的衰退已成不争事实。 　　传统意义上的艺妓，在过去并不被人看作下流，相反，许多家庭还以女儿能走入艺坛为荣。因为，这不仅表明这个家庭有较高的文化素质，而且有足够的资金能供女儿学艺。这种观念在今天虽已不太多了，但艺妓在人们心目中仍是不俗的。实际上，能当上一名艺妓也确实不易。学艺，一般从10岁开始，要在5年时间内完成从文化、礼仪、语言、装饰、诗书、琴瑟，直到鞠躬、斟酒等课程，很是艰苦。从16岁学成可以下海，先当"舞子"，再转为艺妓，一直可以干到30岁。年龄再大，仍可继续干，但要降等，只能作为年轻有名的艺妓的陪衬。至于年老后的出路，大多不甚乐观。比较理想的是嫁个富翁，过上安稳生活，但这是极少的。一些人利用一技之长，办个艺校或艺班，也很不错。如果有机会能进入公司作个形象小姐，虽只是个"花瓶"，尚可一展昔日风采。当然也有不少人落俗为佣，甚至沦落青楼，就很不幸了。

　　艺妓的衰落也曾促使它进行过一些改革，以适应时代要求，如聘请京都以外女人加入，改换一下面孔，在茶馆设立酒吧间吸引深夜来客等，都起色不大。因为在现代青年男女看来，艺妓已过时了。 培养一名艺妓投入很大，但一旦其出山成名，要价也是很高的，特别是年轻貌美的高级艺妓身价更高，一般人员不敢问津，但巨商富贾、花花阔少、大企业大公司却不惜千金一掷。经济繁荣时，大公司为揽生意，总要把请艺妓当成公关手段。

　　艺妓虽衰犹存，但风光不再，衰落是趋势，消亡也只是时间问题。值得注意的是，尚操此业的艺妓却不失信心。她们觉得，艺妓是京都和日本的"脸面"，应该加以保留。她们甚至周游各地，藉以提高身价。有的人更明确地说：艺妓是京都的象征，传统的古老文化必须加以保护。近年来，对于艺妓的衰与兴、保与弃还存在针锋相对的斗争。

实在太麻烦了，看看是很不错，实践就免了吧
......日本料理的用筷礼仪(日本料理)..............
1、取筷子时要以左手托住

　　拿筷子的第一步骤，即是拿取的方法。实际上接触筷子的是拇指、食指和中指，但无名指和小指也需紧靠中指。首先以右手拿住横放的筷子中央部，再以右手从下托住，并将右手滑向筷子向右端，然后，手掌反转朝上，移向筷子中央位置。当拇指移至中央上方时，应紧拿住，接着放开左手。

　　2、卫生筷应上下分开

一般待客时多使用卫生筷，不过，较正式的料理店所使用的，则是木纹清晰的杉筷等高极品。要拉开卫生筷时，首先需以前述正确的取筷方法，横拿住筷子，再双手上下逐渐拉开卫生筷的动作也不可太过夸张。还有，除了极简陋的筷子外，拉开后磨擦筷尖，可说是相当不好的习惯。

　　3、手中有碗时筷子的拿法
　　
　　吃日本料理时，大多是手中端着碗进食。假如手里已拿着筷子，再以同一手取碗或放下碗，虽没违反礼节，但手中没有筷子，能伸直全部指头去取碗，姿势会更为优雅。如果手中已有碗，拿取筷子的方法也有所不同。当用左手的中指和无名指之间（或无名指和小指之间）夹住筷子左端，然后右手反转拿住。
　　
千万别忘了，每次要拿碗时，一定要先放下手中的筷子。也许各位觉得这很麻烦，但只要习惯也就成自然了。

饮食上忌讳8种用筷子的方法，叫做"忌八筷"：
1、舔筷；

2、迷筷，手拿筷子，拿不定吃什么，在餐桌上四处寻游；

3、移筷，动一个菜后又动另一个菜，不吃饭光吃菜；

4、扭筷，扭转筷子，用舌头舔上面饭粒；

5、插筷，将筷子插在饭上；

6、掏筷，将菜从中间掏开，扒弄着吃；

7、跨筷，把筷子骑入在碗、碟上面；

8、剔筷，将筷子当牙签剔牙。

同时，忌用同一双筷子给宴席上所有人夹取食物。忌讳用餐过程中整理自己的衣服或用手抚摸、整理头发，因为这是不卫生和不礼貌的举止
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......寿司地道吃法(日本料理)..............
吃寿司也有讲究，如果用筷子夹，要横向将整个寿司一下夹起。

　　（1）、如果用手的话，要用大拇指和中指夹住寿司两端，食指按在上面。

　　（2）、寿司的正确吃法是一口吃完。另外，日本人吃寿司是不蘸芥末的，因为寿司里已经加入了芥末，只是蘸些酱油，体味寿司的原汁原味。
------------------------------------------------------------------------------------------------------吃日本料理的各种礼数

礼数1∶进包厢，鞋怎么放？

    应该将鞋头朝外放。其步骤为∶

    1.人面朝包厢脱下鞋子。

    2.蹲坐在廊间。

    3.用手将鞋子拎起调头往内放，以免他人行走时不小心踢到。不可贪图方便，背对包厢将鞋子脱掉，这是不礼貌的。

    礼数2∶进了包厢，座位怎么安排？

    正式宴会，晚辈要比长辈先到。进入包厢后，主人或上司应该坐在靠内离门口最远的地方，而职位最基层的人，则坐在离门口最近的地方，方便帮忙传菜或关门的动作。如果是私人聚会，通常会由该付钱的人坐在离门口近的地方。

    礼数3∶坐定后，随身包包怎么放？

    放在自己的背后。

    礼数4∶该怎么坐呢？

    正式应该是双脚跪坐，大腿压住小腿，左右脚掌交叠；不过这样坐容易疲劳，因此也可以双脚弯成倒V字体，斜坐在垫子上。当前台湾有改良式的包厢，就是和式桌下有方形凹槽，不习惯跪坐的人，就顺其将脚直放。

    礼数5∶招呼服务生的方法？

    通常日本料理店清一色都是女服务生，在招唤服务生时，不能大声呼喝，通常尊称对方为「Onesan（大姐）」即可。

    礼数6∶谁来点菜？

    如果是公司聚会，一般由下属拿起菜单，询问上司想要点什么菜，大致上要先点酒，接着再点基本必点的菜∶生鱼片、前菜（开胃菜）、清汤、煮物、烧物，其余菜色可随情况增加。

    礼数7∶上酒后该怎么做？

    男性持酒杯的方法，是用拇指和食指轻按杯缘，其余手指自然向内侧弯曲。女性持酒杯的方法：右手拿住酒杯，左手以中指为中心，用指尖托住杯底。如果上司的酒快喝完了，女性职员或属下，应适时帮对方斟酒，无论是啤酒或者清酒，斟酒时，都由右手拿起酒瓶，左手托住瓶底，接受斟酒时，要以右手持杯，左手端着酒杯底部。两人对饮时，必须先帮别人斟酒，然后再由对方帮自己斟，不能自己斟酒。

    礼数8∶筷子如何摆？

    筷子取出后，筷袋应纵排于食物左侧，或放置坐垫旁。筷子则横摆，用餐中途要将筷子放回筷枕，一样要横摆，筷子不能正对他人。筷子如果沾有残余菜肴，可用餐巾纸，将筷子擦干净，不可用口去舔筷子，分不雅观。如果没有筷枕，就将筷套轻轻的打个结，当作筷枕使用。用餐完毕，要将筷袋入原来的纸套巾，摆回筷枕上。

    礼数9：用餐语该怎么说？

    用餐前要说∶「Itadakimasu（我要开动了），由主人或上司先动筷；用完餐后要说∶「 Gozisosamadeshida」，即是「我用完餐了，谢谢您丰盛的招待」。

    礼数10∶芥末怎么用？

    方式1∶将生鱼片盘中的芥末挖一些到酱油碟子内，与酱油搅拌均匀。

    方式2∶将芥末沾到生鱼片上，再将生鱼片沾酱油入食。沾佐料时应该沾前三分之一，轻轻沾取，不要贪多。许多日本人对台湾人用日本料理，最感到不可思议的，就是好像主要是在吃芥末，而不是生鱼片，其实佐料少量，才能吃出鱼片的鲜度与原味。

    礼数11∶吃生鱼片的顺序？

    吃生鱼片其实是有学问的，应该先由油脂较少，白肉的鱼片先食用，而油脂较丰富或味道较重，如鲑鱼、海胆、鱼卵等，则到最后食用。

    礼数12∶用餐完毕的礼仪为何？

    主人会对客人说∶「谢谢你今天的赏光，很荣幸与你用餐。」等等的礼貌用语；而客人如果是晚辈，也会回应∶「谢谢你的招待，用餐很愉快，餐点很美味。」隔天，再打电话回礼一次，谢谢对方昨日的招待。
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下面说说日本餐饮的禁忌吧~~
日本在饮食中有许多独特的礼仪和禁忌

（01）招待客人用膳时，不能把饭盛得过满或带尖。当着客人的面不能一勺就将碗盛满，否则被视为对客人不尊重。

（02）用餐时，不能把筷子插在盛满饭的碗上。因在死者灵前的供桌上往往筷子摆成这种形式。

（03）给客人盛饭时，禁忌把整锅饭一下分成一碗碗的份饭，因过去给囚犯盛饭时多采用这种方法。

（04）作为客人就餐时，忌讳只食用一碗就说够了，第二碗饭即使是象征性的，也应要求添饭。因为只吃一碗则寓意无缘。

（05）吃饭时禁忌敲饭碗，据说这是因为人们迷信敲碗声会招来饿鬼。

（06）忌讳往糕上撒盐和撕拉着吃糕。

（07）忌讳在锅盖上切东西。

（08）忌讳往白水里放汤。

（09）着过筷的饭菜和动过口的汤，不能吃到一半剩下。携带食物外出郊游时，禁忌把吃剩的东西丢在山里。据说这是担心吃剩的东西会招来鬼魂。

（10）忌讳把红豆饭浇上酱汤吃。迷信这样做会在结婚时遭雨浇。

（11）带腥味儿的食品禁忌用作祭祀神佛的供品。

（12）供过神灵的食品忌讳让女孩子吃，认为这样做会使女孩长大后姻缘不合。

（13）作为客人就餐时，忌讳过分注意自己的服装或用手抚摸头发。

（14）在宴会上就餐时，忌讳与离得较远的人大声讲话。讲话时禁忌动手比划和讲令人悲伤或批评他人的话。

（15）在有关红白喜事的宴会上，禁忌谈论政治、宗教等问题。

（16）在较大型的宴会上因故要中途退场时，禁忌声张，否则会使主人不欢，他人扫兴。

（17）就餐时禁忌口含或舌添筷子，忌讳含着食物讲话或口里嚼着东西站起来，否则会被认为缺乏教养。

日本人饮食中的禁忌，在日本的不同地区或家庭还有许多。譬如有的人家正月忌食杂煮；有的村或部落忌食鸡肉或鸡蛋等。但是，吃饭或喝汤时发出声响，日本人不仅不忌讳反而欢迎。因这种行为往往被认为是用膳者对饭菜的赞美或吃得香甜的表现。茶道之饮法与礼仪　
以驰名的茶道〞数寄屋〞为例，它建筑在私人的花园中，包括可以容纳五人的『茶室』，与一间毗连的『水屋』（洗涤茶具之场所） ，另有一间『待合』（提供宾客暂待，等主人邀请进入茶室之场所）.　　

从『待合』到『茶室』，有一条小径，幽静之至，奇石与石凳陈 列两旁，古松参天，枫叶满地，景致高雅。『茶室』的入口为活动格子门，高仅三尺，人须躬身而入，以保持谦逊态度。 　　

室内陈设简朴，瓶花佩合季节，且悬有名贵字画，供人欣赏。室之右角，设有小巧木架，挂着铜包锡的茶壶。茶碗各用饰盒贮藏。 　　

待客之礼仪与饮法──
１．宾客进入『茶室』之后，依序面对主人就座，宾主对拜称『见过礼』，主人致谢称『恳敬词』。

２．室内从此肃穆，宾主危坐，静看茶娘进退起跪调理茶具，并用小玉杵，将碗里的茶饼研碎。

３．茶声沸响，主人则须恭接茶壶，将沸水注入碗中，使茶末散开，浮起乳白色饽花，香气溢出。 　　

４．将第一碗茶用文漆茶案托着，慢慢走向第一位宾客，跪在面前，以齐眉架式呈献。 　　

５．宾客叩头谢茶、接茶，主人亦须叩头答拜、回礼。 　　

６．如上一碗一碗注，一碗一碗献；待主人最后亦自注一碗，始得各捧起茶碗，轻嗅、浅啜、闲谈。（惟忌谈世事）

日本茶道： 　　
Ａ．茶─大多以蒸青绿茶（煎茶）为主，近年来也饮用乌龙茶。民间普遍用泡茶法，最不良的习惯就是喝冷茶，与中国所称忌喝冷茶 及隔夜茶有所出入。 　　 　　

Ｂ．道─以日本之茶道基础来说，一大篇的繁文褥节和不断重覆 的规定动作，再加上宾主间严肃拘谨的心态与宁静萧瑟的气氛，最不 敢恭维的是一问一答的对话，将整个过程〔礼仪〕化，如同天皇召见一般，这样的茶道简直是作茧自缚

主要谈谈日本的稚儿（相当于中国古代的小倌啦）

如同其他古老文明的文化一样，绵延千余年的日本文化不可否认是灿烂多彩的。
但是同其他的大陆文明不同，作为一个封闭的岛国，日本的文化表现出了很独特的一面。
充满感性却相当狭隘，重视思考生命自身，崇尚幽玄与物哀的美，因此也不可避免的带出了颓废和偏执。
而由这些发展的一些负面文化，或多或少的影响了后世人的心理，给日本的发展带来了一些误区。
　 男色，不是日本的土产，但是却被日本曲解而"发扬光大"。
在古代中国，也能听到龙阳、分桃、断袖这样的典故，但是受到伦理道德的压制，并没有形成文化，
只是作为一种底层的社会现象而存在着。在东渐的过程中，这些也混同着中国的正面文化一起传到了日本。
当时日本的情况，只有贵族才能有条件学习文化，所以男色也可笑的，
理所当然的成为了公卿们学习的"雅俗"。
　 关于男色，最早见于记载的是在平安的院政时期，左大臣藤原赖长的日记《台记》中。
里面详细的记载了天养元年（公元1144年）四月三日他和赞歧守藤原隆季的一次幽会。
其实平安时期，年轻公卿之间的男色关系相当普遍了。即使是在《源氏物语》这样描绘女性的作品里，
也能见到这样的情节：光源氏求空蝉不得，便让其弟小君侍寝。可见这已经形成了风俗。
由于对大陆的礼教了解不完善，还有民族本身的开放特性，使得日本人在男色上面并无任何道德观念，
甚至上升形成了一种文化。
　 在这之中，一直作为文化先锋的寺院"功不可没"。在中国大陆，佛家戒条是绝对的，
但是在日本，戒淫欲被改成戒女色，言下之意十分明了。日本的寺院同中国的寺院也有所不同，
无论显密，大的寺院都是独立的王国。因此在只有男性的寺院里，
就需要召集"稚儿"来补完那里所缺乏的东西。
　 稚儿是最大不超过十九岁的美貌少年，打扮化妆成女性的模样，被训练学习舞蹈和歌道等女工游艺，
同时也给高级僧人侍寝。据《嵯峨物语》上描写，有名的源义经在鞍马寺期间也曾经作过稚儿，
而源赖朝也曾给宠爱的稚儿能直授予左近乃将监的官职。说起《嵯峨物语》，同《伊势物语》、
《源氏物语》等男女爱情小说不同，是专门描写稚儿的男色小说。同一时期还有《上野君消息》、
《秋夜长物语》等，都是在宗教的背景下描写僧侣和稚儿的恋爱故事。在绘画艺术上，
也有"稚儿草纸"这样的作品流传后世。实质上，稚儿文化是平安文明由盛至衰的一个具体象征。
　 艺术的内涵，社会的风俗，都是男色文化生存发展的丰沃土壤，而宗教的参与，更带来了神圣化和正义化
。这也是武士道精神中为什么会有很浓厚的男色意识的根源所在。也拜其所赐，
使得平安时代贵族流习的男色关系，在战国时代走进了寻常武士家。
　 战国时代是大战乱的年代，也是男色大盛行的年代。贵族式的稚儿风也不能符合要求了，
戎装的小姓是那时期的特色。
　 在源平合战的那个时代，军队里保留了中国军队传来的风俗，在出征时大都带着随军的娼妓，
将领身边也有姬妾服侍。这些女性同时也是战斗员，像有名的巴御前和常盘御前，都是武勇不弱于男性的。
　 但是在这之后，幕府的开设，使武家的风俗行为更加明确规范起来，
男尊女卑的思想比起平安时代来强化了许多，在战场这种神圣的场所，开始排斥女性的参与。
因此在战争中，武士极少携带女性了，但是随军女性的职能还是需要有人来替代的。
因此小姓这个职业就这样形成了。
　 小姓大多是十二、三岁到十八岁前后的少年，出身于中低层的武士家庭。
虽然尚未剃发，他们的工作却比普通的武士繁重的多。在日常，他们要照顾主君每天的生活起居、
待客接物、武器的管理、贴身护卫、饭食准备，甚至是编结发髻这样的事情。
身兼秘书、警卫、侍者多种工作，起早贪黑，终日无休。在战场上，他们是近卫的战士，
危机时刻要有替主君死的觉悟。然而，劳苦命的小姓，前途却是非常光明的。
当小姓成为真正武士的时候，因为他们拥有在主君身边熏染培养出来的能力和经验，
再加上异乎寻常的忠诚心，经常会被委以重任。在战国时代，由小姓出身的名将决不在少数。
　 并不能说所有的小姓都和主君有男色关系，但是在当时，确实是一个风尚。
武田信玄和高坂弹正虎纲之间的关系最为著名，信玄给高坂写的情书作为历史文物保存至今。
高坂是平民出身，因为美貌而成为信玄的小姓，以后作为武田的家的重臣十分活跃，
有著名的《甲阳军鉴》流传后世。据日本史学家二木谦一的考证，事件大概发生在信玄二十五岁时，
听说少年弥七郎为信玄侍寝，当时还是叫春日源助的高坂感到情人的背叛而非常生气，
信玄便写了这封情书给他。
　 在信中，信玄极力解释和弥七郎的清白，倾诉对源助的思念，并且向神明诅咒发誓，
誓言极为郑重，不但向当国的三大明神发誓，也向武家的八幡菩萨和本家的氏神诹访大明神都发了誓，
可见信玄的"诚意"。^^
　 另一段著名的主从恋人是织田信长和森兰丸。兰丸是名将森可成的三子，自幼被信长用银两聘为小姓，
在本能寺和信长一起殉难。信长的为人狂暴，而且是实力和实用主义者，被信长斩杀的小姓不在少数，
但是兰丸能陪伴他到最后，可见信长对他的感情非同一般。兰丸的美貌是天下闻名的，而且文武双全，
能力很高，和石山本愿寺的合议就是其母妙向尼和他本人在其中周旋的结果，这也是让信长欣赏的地方，
他曾说过兰丸是可以代替天下的宝物。兰丸死的时候是十七岁，尚未落发，
一直被信长视为稚儿而不愿意放手，信长对于他的宠爱甚至超过了女眷们......
　 武士道文化与男色文化是互相渗透的，武士道推崇的男性至上同中国大陆封建社会流行的
重男轻女相比更为极端，并不单纯是纲常伦理的概念，甚至有相当程度的无视女性人权的地步，
在性爱的角度上，男性同士间的关系就成为了武士道中的理想。
　 如果说平安时期是公卿的时代，战国时期是武士的时代，江户时期就是平民的时代了。
虽然在上级武士中还保持着武家的传统，但是下町和乡村里，各类的文化被普及化，同时也是庸俗化了。
　 江户时代由幕府监督建造了几个"游郭"，也就是现在所说的政府管辖下的红灯区，
可以很正式的进行色情商业活动。其中很重要的一项内容，就是引入男娼。
男娼是在平安时代，由空海上人从中国长安学习到，传入日本的。但是在战乱中得不到发展，
到了和平的江户时期才得以推广。据传吉原的记载，众道（男色色情商业者）生意非常兴隆，
致使当时的下级妓女必须袒露揉摩乳房来招徕客人，才能对抗男娼们。
　 著名的歌舞伎也是那个时期的产物，最开始的歌舞伎者是女性，创始人是出云的巫女阿国，
但是三代将军家光时期，以混乱风纪为由，禁止女性从事歌舞伎的职业，此后的歌舞伎都是男性了，
直到现在。歌舞伎表向是演员，也进行卖春的活动，但是身价都很高。
当时很多流行的男色小说都是以歌舞伎为中心描绘的。
　 在文化方面，出了井原西鹤这样的色情小说天才，他的《男色大鉴》在日本整个文化史
中都占有重要地位的作品，描绘了众多男色关系，其中描绘武士向歌舞伎者铃木平八求爱，
割腕伤股，凄婉生动，可称绝响。
另外像《好色一代男》描绘了主人公世之介同三千七百四十二名女性和七百二十五名男性的性爱关系，
阐明了男色是当时普遍的社会现象。还有《叶隐》，透彻武士道的精神在于死的观点，
讲述了武士们为了争夺心爱的男子，在战场上厮杀搏命的物语，提倡武士好男色乃是一种道德规范。
另外在浮世绘的方面，各种男色春宫十分流行。男色在当时的社会里已经是公认的文化传统了。
　 当然，在武家的上层，秉承着战国的传统，男色也没有衰落。三代将军家光本人，
在日本男色史上是一个重要的人物。家光同信长，信玄等人不同，对女性极为冷淡，执著于男色。
当时的幕府上下都知道家光的小姓等于嫔妃。他的乳母春日局十分担心他的继承人问题，
送尼姑和他同房--因为尼姑是光头，比较有男性的感觉。家光将军亲生五男一女，
在历代将军中，算是极少的了，原因就在于他的这个嗜好。历代的统治者中，他应该是好男色的第一人。
　 在诸藩中，女性比例小的九州萨摩、四国土佐等藩男色也十分盛行，这种情况持续到了幕末时期，
在两藩的维新志士里，互相的男色关系十分复杂。围绕着坂本龙马就有很多传闻，
其中包括和他一起殉难的陆援队队长中冈慎太郎。其实在护幕一方，男色流行绝对不输于维新志士们。
由司马辽太郎的历史小说改编的电影《御法度》就是讲述了新撰组的男色情杀。
在历史记载里，近藤勇、武田观柳齐都是好男色的名人。
　 到了明治以后，西欧的思潮涌入日本，武士道的观念日渐淡薄，取而代之是西方自然主义，
男色文化才开始渐渐衰败。虽然在三十年代，一度随着军国主义思想而复兴，但是在战后又再度消亡。
现在日本流行的BL，中性美等文化毫无疑问的继承了男色文化这一将
东方儒佛思想的极端化纯粹化的特色文化的一些特
晕～～～俺把甲斐同性恋之虎的情书贴给大家看看吧

【信玄の誓詞】：
「一、弥七郎に頻にたびたび申し候あひだ、了簡なく候。全く我が偽りになく候事
一、弥七郎伽に寝させ申し候事これなく候。この前にもその儀なく候。いはんや昼夜とも弥七郎とかの儀なく候。なかんずく今夜は存じも寄らず候の事
一、別して知音申したきまゝ、色々走り廻り候えば、かへつて御うたがい迷惑に候。この条々いつはり候はば、当国一、二、三大明神、富士、白山、殊に八幡大菩薩、諏訪上下大明神の罰を蒙るべきものなり、よって件のごとし
内々宝印にて申すべく候へども、甲役人多く候あひだ、白紙にて、明日重ねてなりとも申すべく候」
【译文】：
「我最近之所以常常去看弥七郎，不过是因为他最近生病了；我过去从来没有让弥七郎侍寝过，今后也绝对不会有，请你相信我。我对源助的心意绝对不会有所改变。我日夜徘徊，寝食难安，就是为了我的心意无法传递给你而感到困惑不已如果我骗你的话，我愿意接受甲斐的一、二、三大明神、富士、白山、八幡大菩萨还有诹访上下大明神的惩罚！本来这种誓言应该要写在正式的起请纸上头，但是因为甲斐这边的神社人员管理得太严格、我拿不到，只好先用一般的纸写信给你，晚一点再用正式的起请纸写」

每当我睡不着的时候，放进碟机的总是这部电影

自那日遗下我，我早化作磷火，湖泊上伴你这天鹅。但你为何还要 也许怕单手扼不死我 若要死这一刻正是 愉快高峰请给我更多......（《梦到内河》）

  看到《魂断威尼斯》的结尾，我终于从某种程度上领会了林夕作词，张国荣先生演唱的《梦到内河》的抽象含义。

  《魂断威尼斯》，电影情节并不复杂。一个失去女儿、也差不多在音乐之路上走到穷途末路的德国音乐家，来到威尼斯度假。在那里，他邂逅了一位同家人来海滨游玩的美少年。他的目光为他所吸引，两个人自始至终虽然仅仅对视过几次，但是音乐家却深深迷恋上了他。威尼斯这个时候爆发了瘟疫，音乐家想要告诉少年真相，然而，最后他也没能成功地说出来，在一次次无望的跟踪后，他在凝视着少年海边身影的同时病发死亡。

  影片的步骤及其不紧不慢。很多看似无关的镜头，缓缓收入在海滨嬉笑的人们的身影，拥抱着的，打闹着的，谈着话，吃着东西，发呆......然而，那些镜头给人的感觉，就像是阳光下皮肤闪出贝壳般的粉红色微光。性感。

  当那个美少年从镜头中闪出的时候，我和那个音乐家几乎是同步，惊艳的身上发冷。他美，真的美。让人没有理由，没有分析能力地觉得美。不需要什么演技，他的容颜清澈直接的出现在电影里，美丽的理直气壮，天地无欺。

  音乐家一直坚持的艺术理论，什么"艺术家应该保持理性和人类尊严"，"什么"美是理性的感受"、什么"道德的表率"，统统灰飞烟灭。他只是着了迷一般，远远的望着那少年，身上一阵热一阵冷。

  你叫我这么感动，但是这是我，你有可能戏弄。

  音乐家在数次与少年擦肩而过，感受到他的回眸与隐约地微笑，终于喃喃自语："我不许你这样对别人微笑......我爱你。......我爱你。"

  可是这爱情并没有让他焕发艺术生命。相反，那少年充沛的青春和美丽，让他一日一日憔悴和消瘦。

  他的生命其实也快到了尽头。他不相称这美丽，甚至追随不了多久，因为他早已经不堪承受。

  在最后的最后，他染黑了头发，染白了脸颊，看上去像个收拾停当的死人装束，一身尴尬的白西装，坐在海岸的躺椅上，远远望着这个少年。样子痛苦，而且也不能说不龌龊。

  他的汗水流下来，把染发剂都冲洗下来，看上去可怜又可悲。本来想提醒少年远离瘟疫肆虐的威尼斯的他，自己却病发倒在了海滩上。

  人们把他的尸体抬走的时候，少年正毫无知觉的海水中漫步。

  是这样根本没有出口、宛如老鼠笼子一样的爱情。

  音乐家临死前看见的一幕，就是——少年踏在波浪中，姿态优美的伸出臂膀。

  跨不过这双臂膀，能将你壮丽忘掉，如果有这需要。

  原来这首歌词，可以迎合这样美丽无望的场景啊。

  《魂断威尼斯》，是一部艺术化的、暧昧的好电影吧。

本因坊的历史走过了四百年，如今它已成为众多棋手争夺的最高荣誉之一

　　围棋这项运动在日本的历史，有据可考的是始于平安时代，也有说是在更早时由中国流传过去的，但若要说弈棋真正得到较大范围的普及，大约该算是公元700年左右，我国当时正是唐朝，那里还专门有为了学习棋艺而渡海前来大唐的日本留学生，可见弈棋之风在日本之兴盛。而围棋真正得到有序的发展，并在执政者认同下建立起正规的棋士体系，则应该说是在又过了700多年的战国时代，由当时的大英雄织田信长赐封围棋高手日海禅师为日本围棋史上首位名人时开始的。日海在中年时改名为本因坊算砂，他所开创的本因坊家族，从那时起作为日本围棋界的核心，在历史上走过了将近四百年的岁月。在今天，虽然古时的棋士家族门派体制已不复存在，但"本因坊"之名，仍然和"名人"头街一样，作为日本最高级别棋赛的冠军称号之一，成为顶尖棋士们角逐的目标。

●初代本因坊 算砂

　　本因坊家的开山祖师算砂，出生在动荡的战国时代。这位伟大人物童年时家庭相当贫困，因此和许多穷人家的小孩子一样自幼出家，法名寂光寺日海。
　　有时候对于所谓天才的说法是不能否认的。日海凭着绝顶聪明，从少年时代便在禅学上有着颇深的造诣，与此同时，在围棋方面的修为也以一日千里的速度进步着，在日海二十岁时，便已成为全日本公认的围棋第一国手，其时天下诸侯中的风云儿织田信长也是酷爱弈棋且颇有心得之人，但与日海对局时受五子仍不是对手。出于钦佩，信长称日海为日本围棋界第一位"名人"。此后，名人这一头衔便成为日本围棋界最强棋士的称号，当时正是天正六年，即西历的1578年。
　　时隔四年的1582年，信长在与另一位诸侯毛利辉元的战争中行军至本能寺，为调剂心情请到日海和当时另一位棋道高手鹿盐利玄前来对局，弈至中盘时，竟下出了盘上出现三个劫的局面，当一方在其中一处提出劫时，另两处便成为对手的劫材，而因为三劫都关系到整盘棋势，谁也没法粘劫中断劫争，棋局只得以无胜负告终。
　　这盘棋诡异的终局竟似暗示着紧随其后重大变故的发生。就在三劫之局的当天夜里，织田家重臣明智光秀起兵叛乱，全无防备的信长无力与抗，在本能寺自尽而亡，就这样结束了他一代英雄的生涯，这便是日本战国时代著名的本能寺之变。"三劫局乃不祥之兆"的说法，也就是从那时开始的。
　　命运之轮无情地不停转动着，在战乱的时代没有人能够预知自己明天的荣辱和生死。明智光秀虽然打倒了织田信长，但紧跟着便在和信长遗臣羽柴秀吉的对决中败北，又过了数年，羽柴秀吉最终得到了天下，成为太阁，改姓丰臣。战国时代的纷争也终于进入了尾声。
　　秀吉与信长一样也是好棋之人，在弈棋之道上更是寂光寺日海的弟子。掌握了天下权势的丰臣秀吉，为日海设立了名人棋所，领朝廷俸禄，日本职业棋士的历史，便是从这时正式开始的，而寂光寺日海也就是在这时改名为本因坊算砂，建立了辉煌的本因坊一门。
　　如果说太阁丰臣秀吉的好弈还只是本因坊算砂的幸运，那么在秀吉之后得到天下并开始了三百年德川幕府时代的大将军德川家康的好弈，则可以说是棋道在日本的幸运了。家康与算砂也是交情颇厚，在他得到天下之后。为以本因坊一门为首的职业棋士们提供了更多的生活福祉和权益，因此，职业棋士世界的许多体制，都在这里得以确立起来，比如对棋士段位的认定制度和御前棋赛（御城棋）制度等。执政者的支持和体系化的产生带来了棋士世界的繁荣，日本围棋四大家族正是在这时产生的，这便是本因坊家、安井家、井上家和林家。在以后的日子里，这四大派系的棋士们，将在棋坛上演出无数轰轰烈烈的故事。

●二代本因坊 算悦

　　西历1623年本因坊算砂逝世，享年六十七岁。在算砂去世后，名人之位由井上家开宗掌门道硕继任，而本因坊一门则由算砂的小弟子算悦接掌，井上道硕原本是算砂之徒，虽然现已身为别家掌门，但出于感念师恩，为算悦帮了相当多的忙，其中包括指导算悦的棋艺。井上道硕做了七年的名人，到他去世时算悦已是20岁的青年，棋力达到七段，在当时日本的段位制度而言，棋力最强的九段只能有成为名人的一人，八段准名人原则上也只是一人而已，有八段资格便可作为次任名人的候选，道硕去世时棋坛并无实力达到八段的人物，因此于情于理，实力达到七段上手程度，又是本因坊算砂继承人的算悦，都有资格成为新的名人。
　　然而安井家开家掌门算哲却在这时提出反对意见，并派出了自己的继承人——安井家第二代掌门算知，与本因坊算悦下争棋。初时幕府官员中对安井家的支持并不热切，但后来在与安井家交好的黑衣宰相南光坊天海的支持下，安井算知终于有机会与本因坊算悦在御城棋对局，约定胜者为名人。这场六局制的比赛前后历经八年时间，结果却是各胜三局，依然没有决定名人由谁来担任。就这样，本因坊第二代掌门算悦，直到1658年去世也终于没能成为名人。
　　虽然末能站到棋坛的顶点，但算悦的棋力的确是无愧于本因坊算砂继承人这一身份的。而算悦做为棋士的骨气，是比起棋技更加值得称道的。那是在与安井算知御城棋六番战中的一局，当时观棋政要中有松平肥后守政冈在场，弈至中盘时，松平在旁评论道："看来这一局，是本因坊的处境不利啊，也许会输掉了吧。"算悦闻言当即站起身来，平静而坚定地对松平政冈说道："我等棋士对于弈棋之道的态度，与武士们对武道的态度一样，乃是以全身心去投入对局的，且我算悦是当世的七段上手，对这样的对局，就算是如阁下这样的大人物也不应该妄加评论！既然大人已随便评判了胜负，那么在下便不继续对局了。"说罢扬长而去，搞得松平目瞪口呆，一时下不来台。只得跟至本因坊家向算悦赔礼，这事才算揭过。
　　无论古今哪个时代，人们都各有不同的价值观和处事方法。如本因坊二代目算悦这般，可能是有一点不识时务。但无论如何也值得后人起敬。

●三代本因坊 道悦

　　算悦去世后数年，安井算知凭着在幕府要员当中良好的人际关系，总算成为了名人，时值1668年。然而此时，在本因坊家，新的掌门人已经成长了起来，这就是本因坊道悦。
　　对道悦而言，安井算知虽是长辈，但全未经过争棋，而只是凭借上层关系便做上名人，因此心中一直忿忿不平，准备在御城棋的时候杀一杀算知的威风。岂料在御城棋前一日，松平肥后守突然召见道悦，授意次日对局作成和棋。这显然是安井家做了手脚，同时也是本因坊算悦生前得罪松平政冈的后遗症，无奈之下，道悦只得强压住原本高涨的战意，忍辱在次日与算知作和。
　　御城棋结束后，道悦实在还是忍不下这口闷气，闭门数日，终于下定决心，去跪求幕府政要安排他与安井算知下二十番争棋，挑战算知的名人地位。这是一次危险的挑战，如果失败，道悦会面对被流放的命运，但为了本因坊家掌门人的面子，道悦毅然做背水一战。
　　历时数年的二十番争棋开始了，转眼五年过去，争棋已下了十二局，但胜负形势仍是并不明朗，对于安井的棋路，道悦也一直没有十足把握应付自如，这时，却意外地得到了指点。此位强者非他，正是道悦的弟子道策，道策精研棋理，在战术思路方面有许多创新，在道策的帮助下，道悦终于以明显优势赢得了二十番战的胜利，令算知被迫放弃名人身份，然而道悦看到爱徒的实力远胜于已，亦打消了自任名人的想法，直接传掌门之位给了道策，并推荐道策略成为新的名人，自己则潇洒地宣布引退。时值宽文十二年，即西历的1676年，随着名人本因坊道策的登场，日本围棋史也进入了一个新的时代。

●四代本因坊 道策

　　被后世称作名人之王的本因坊道策，在实力上凌驾与他同时代的所有棋士，人称拥有十段以上力量的棋圣。而比起他的修为，令他留名青史的更重要因素在于，道策开创了全新的行棋思路，令之后的棋士对局时的手法有了革命性的变化。
　　简单地说，在道策之前的古式围棋，基本都没有什么布局的战略性可言，纯以吃大龙式的搏杀来决生死。这固然是一种最直接较量拼斗的方式，但在今天以把布局战术当做一种常识的棋士眼中，吃大龙的做法，往往如同在战场上不懂得利用地型一味蛮打的战术般浪费资源，而本因坊道策，就是那个最早懂得系统化地利用地型来排兵布阵的人，所以，本因坊道策在后世棋士们心中的地位，可以说是至高无上的。
　　在道策的时代，日本棋坛另有一位奇才不可不提，那便是安井家二代目掌门算知的师弟涉川春海。虽然没有做上掌门，但春海的棋力绝对不在乃兄之下，并且他和道策一样，在盘面和布局方面下了相当大的功夫去进行研究，并开发出自己独创的新战术，这就是围棋史上有名的天元战法。大凡棋士行棋，通常先占领容易成空的边角以围出作为基础的实地，而春海则认为先占领棋盘正中央的天元位置才是最重要的优势手段，不过，不走运的是春海在御城棋实践自己战术理念时遇到了道策，由于对手实在太强，天元战法在道策面前接连受挫，结果颇受打击的春海因而停止了做为棋士的生涯，去宫廷的阴阳寮（钦天监）任职，凭着他的聪明和才学，却也为日本的历法学做出了相当大的贡献，只是那天元局战法再也没有继续研究下去，直到近三百年之后的二十世纪初，少年时代的吴清源和木谷实这两位当代棋圣发起新式布局革命，才再次令天元战法的思想苏醒过来，当然这是后话了。
　　书归正传，却说道策任本因坊家家主之时正值日本国元禄盛世，加上道策棋枝通神又教导有方，本因坊家强者济济，道策的弟子中有称为本因坊家六天王的六人，都是当世少有的围棋高手。其中最强的两人，桑原道节被井上家请去作下任掌门的候选，而小川道的则被公推为道策的继承人。然而正所谓盛极必衰，突如其来的疾病夺走了道的的生命，没过几年，六天王除道节去了井上家，剩下的四人中竟又有三位先后死于疫病，其中包括原本继道的之后被指定为继承人的佐山策元，棋圣道策一生纵横，年近花甲之时却遭此不幸，着实令人不禁有天妒英才之叹！在连续失去爱徒的伤痛和打击下，道策一病不起，最终于元禄十五年即西历1702年去世。不过，总算神给了本因坊家一线慈悲，在道策生命的最后两年里，令他找到了又一位理想的继承人人选，这便是年幼的神谷道知，也就是后来的本因坊家五代目家主本因坊道知。

●五代本因坊 道知

　　道策辞世，神谷道知正式改名本因坊道知继任掌门。当时道知虽已显露出不凡的天份，但毕竟年纪才只有十三岁，在应付诸般事务方面，幸亏了有原本因坊六天王之首，现在已成为井上家四代目掌门的八段准名人井上道节帮忙处理，同时道节亦全力点拨道知的棋艺，令道知的实力提升速度丝毫没有慢于道策在世亲自指教之时。
　　道知确也不辱本因坊之名，从十三岁继任掌门参加御城棋合战开始，连续数年在赛事中创下令人吃惊的佳绩，连当时的林家三代目掌门元悦与安井家四代目掌门仙角也先后输在他手下。道知十七岁时，便已成为七段上手，但等到名人井上道节去世，得以当上名人，却是一直等到三十多岁才达成的事，之后没几年便去世了，只活了不到四十岁。道知虽然早逝，但生涯中是颇为扬眉吐气的，在他十六岁升六段时，安井家掌门人仙角曾跳出阻挠并提出十番争棋，结果被道知一上来便杀了个三比零，仙角大惊之下，争棋也不敢再继续下去，而承认道知的升段，此后棋坛，再无人能和道知相抗。因此，道知可以说也是本因坊历代掌门中的英才。

●六代本因坊 知伯

　　享保十二年，即西历1727年，本因坊道知辞世，弟子井口知伯继任掌门，改名为本因坊知伯，
　　知伯的棋自幼得道知指点，颇有其师风范，在行事上也不卑不亢，甚具本因坊掌门的气度。他任本因坊掌门的数年间，在御城棋全战中继续着道知的气势，连扫其余各家高手。这固然有他实力高强的关系，实在也是其他几家中没有出现份量足够的强者，跟看名人资格已是囊中物了，谁知天有不测，在做掌门的第六个年头上知伯突然暴卒，年方二十四岁。而在当时没有人想到，这还只是本因坊持续数代的不振时期的开始。

●七代本因坊 秀伯

　　知伯死后，继承本因坊的是他的养子秀伯。眼见本因坊家在走下坡路，一心急于重振家门的秀伯咬牙发狠，苦心修炼，二十岁出头时便已有了相当成就，当下知会其他三家，希望能够升上七段。谁知林家和井上家联合反对，只有昔日的对头安井家却还表示支持，秀伯一怒之下，向井上家当时的掌门人六代目春硕提出挑战。
　　元文四年，西历1738年，本因坊秀伯对井上春硕的二十番争棋开始了。秀伯的棋确实不赖，前八局胜多负少，但要命的是他对此役用心太多，弈至第八局时竟致吐血，二十番战因此只好中止。没过两三年，秀伯便因积劳成疾去世，与师尊知伯一样，死时也不过才二十五岁，而本因坊家的悲剧命运，并未随着秀伯的去世而停止............

●八代本因坊 伯元

　　本因坊秀伯去世，无疑对式微的本因坊家又是一个不小的打击，因为秀伯的弟子中并无十分出类拔萃之辈，唯有一位伯元还勉强可以算是够格，但却偏又自幼体弱多病，这种体质，自然也难以有足够的精力去钻研棋艺了，唯一幸运的是，在伯元的时期，其他三家也并没有出现什么强者，因此本因坊家还不致于显得太弱。
　　这种局面对本因坊家或许是幸运，但对日本棋坛就不是那么幸运了，就在国中围棋好手青黄不接之际，琉球国的围棋高手来到了日本。
　　外国棋士到日本讨教，进行国际交流之事已不是首次，从算砂的时代开始，便有过韩国棋士前来进行访问比赛，琉球棋士在此之前也来过不止一次，因为古时日本棋士的平均实力在国际上着实太强，除中国棋士外无人可以与抗，所以日本棋士在面对中华棋士以外的场合，永远摆出一派上邦强者的架子，但在伯元的时代，琉球棋士来访时，却正赶上名人之位空缺，井上家六代目掌门人见此情势，认为有机可乘，遂自作主张，代表日本棋士迎战琉球访客，不料一战下来，三子局被琉球人中盘赢去，自觉颜面无光，懊恼不已，孰知丢人的事情还在后头。
　　话说那琉球棋士率众回国之后，自觉虽被让子但也是赢了日本国手，志得意满，竟前往中华大地挑战。结果遇到范西屏等中国高手，被杀得一塌糊涂，拜服之余，便四处传说"中华棋士天下无敌，大和的国手根本无法相比"。一时之间，井上家在日本围棋界成了有辱国威的大罪人，数代之间抬不起头来，而这时，本因坊家终于出现了强有力的家主，这便是九代目察元。

●九代本因坊 察元

　　1755年，二十二岁的青年察元接掌本因坊家，此人志向远大，不仅立志中兴本因坊一门，而且希望各家能够放下门户之见，一同促进棋道的发展，在他的提议下，日本棋坛成立了最早的围棋研究会，虽然各门派仍会抱有藏私之意，但毕竟这是有着相当积极意义的举措。只可惜在察元退位后，研究会便基本不复存在，直到明治继新以后，才又有类似的组织成立。
　　在察元的努力下，本因坊一门重新稳固了执棋坛牛耳的地位，而察元本身，亦在明和七年，即西历1770年得到了名人之地位。本因坊家又重新强盛起来。

●十代本因坊 烈元

　　如果说察元是本因坊家的中兴之主，那么他的继承人烈元便是一位优秀的守业之主。在御城棋合战中，烈元一直保持着胜多负少的成绩，也做到八段准名人。虽然并无特别惊人的作为，但的确是守护了本因坊一门的荣誉。
●十一代本因坊 元丈

　　本因坊一门的十一代目掌门人元丈，是多年来末曾出现的强者，十五岁时，元丈便已在御城棋合战中初露锋芒，横扫棋坛几乎无人能敌，然而，这时另有一位俊杰在棋坛崛起，与元丈正是一时瑜亮，此人便是安井家八代目掌门，旧姓中野的安井知得。
　　这时已是文政年间，即西历1818年，日本围棋再次迎来了全面繁荣的年代，这固然拜当时政通人和的时局所赐，本因坊元丈与安井知得两人对整个棋坛的影响也是功不可没。这两位强者在棋逢对手的同时私交甚好，同时又都有着超越胜负探求棋道的可敬心态，因此，他们两人才能弈出了许多对后人有所启发的名局。并且，这两人的精神影响了相当多的同辈棋士，可以说他们是棋士精神的楷模也不为过。唯一遗憾的是，两位天下的棋人生在同一时代的结果，是令得两人都没能成为名人，只是做到八段准名人而已。

●十二代本因坊 丈和

　　本因坊元丈一生中弟子甚多，其中最强的三人为首者奥村知策，其次小宫丈和，第三是舟桥元美。这三人中知策最强，原本已经被定为十二代目，却不幸暴病而亡。剩下两人中虽然丈和棋力较强，但为人有些小气刻薄，因此元丈本欲立处事圆通机变的元美为继承人。不料元美虽然尊重元丈，但性情终究太过潇洒，并不愿与丈和相争，因此借故出外周游躲了起来。在旅途中却又遇到一位小姐，爱慕不已之下向小姐的父母提亲，对方见元美儒雅知礼，又是个诗词歌赋样样皆能的才子，当即便允诺了这桩亲事。却说元丈方面见元美久久不归，回来时竟已擅自成亲，心中着实恼怒，便再不提立元美为十二代目之事。恰逢林家在这一代没有理想的继承人人选，上门向元丈请求一位养子，元丈便索性把元美过继出去，令他做了林家十一代目掌门，从此改名林元美，这一因缘际会，却令林家在很长一段时间内兴盛起来。林元美一生留下了许多文学和棋技方面的著作。不止对林家，对整个日本围棋界的贡献都是相当大的。
　　再说本因坊家，元美一去，丈和便顺利地成了本因坊家的十二代目家主，他的实力此时又有长进，可以和与师傅齐名的安井知得抗衡，经过数年活动，在林元美的帮助下，以巧妙的谋略未经争棋便骗取其余各家同意得到了名人之地位。运算固然精妙，却未能令人心服，井上一门便是首先发难的对头。
　　井上家十一代目掌门井上安节，通名幻庵，对丈和一直心中不服。在丈和成为名人的过程中，曾向幻庵许诺自己做六年而后让位给幻庵，骗得幻庵开口参与保荐其成为名人，但实质只是开出一张空头文书而已，有此怨恨做为动力，令幻庵一直抱着打倒本因坊丈和的执念，隐忍数年后，他终于等到了一次机会，在松平周坊守宅中的棋会上，命自己门下最强的弟子赤星因彻向本因坊丈和挑战，
　　这一战前后经历的时间也并非特别久，然而却是空前惨烈，双方绞尽脑汁，惮精竭虑地不停思考求胜之道，均是大伤元气。较量以赤星因彻呕血败北告终。丈和卧床数日方才恢复元气，而因彻则因过份劳损精神在不久之后病亡。这场残酷的对决，便是历史上有名的呕血局。
　　打败因彻的丈和化解了一场危机，然而亦并没能安坐名人之位。天保九年即西历1838年，林元美向丈和提出希望升为八段准名人，照理说，不论以林元美的实力还是凭着多年盟友的交情，这都并非过份的要求，丈和却反脸不认人地拒绝了元美。林元美脾气再好此时也忍耐不住，索性将当年丈和争取名人之位时的种种谋略和欺诈手段和盘托出，搞得丈和一下声名扫地，被迫放弃了名人身份，同时立师尊元丈之子丈策为本因坊一门的继承人。

●十三代本因坊 丈策

　　丈策继任本因坊家掌门之位后，井上幻庵见丈和引退，因此向幕府提出升任名人的申请。若要论实力论资格，幻庵以当时唯一的八段准名人身份确也够了，而丈策虽然在棋士当中是最饱读诗书博学多才的一位，但当真论棋力，只不过是普通七段上手程度，幻庵料丈策棋力绝非自己对手，应当也不敢出来碍事，故而放心大胆地打起了做名人的主意。他对丈策看得是一点不差，却终究漏算了一个人，这便是前任本因坊家主丈和的得意弟子，被定为丈策继承人的土屋秀和。
　　丈策对自己和幻庵的实力差看得相当清楚，心知不是幻庵对手，因此在幻庵申请成为名人之时，派出了自己的继承人秀和出战，这秀和的实力不在丈和之下，但毕竟当时尚未做到掌门，因此由他出面挑战幻庵是有些于理不合。但幻庵认为既然要做名人，也就得有超越所有棋士的实力，因此仍然接受了挑战。这两人的较量前后进行了三次，历时数年之久，幻庵虽是极了不起的棋士，但秀和的力量确实太强，几次交手，幻庵连吃败仗，心灰意冷之下决定引退，名人之梦想也终成画饼。
　　不过，虽然在棋坛没能一逞快意，但井上幻庵的豪气终究不会被埋没。在与本因坊秀和对决后不久的弘化元年即西历1844年，千代田城发生大火，幕府为重修千代田城，下令向各地增收赋税。其时德川幕府的地位仍处于不可动摇的权力中心，对以幕府将军之名发下的政令，就连各地豪强诸侯也都不敢有什么异议，而井上幻庵以一介棋士身份，却毅然向幕府提交谏书，并且凭着挚诚的言辞，劝得将军德川家庆收回了成命，此事之后，井上幻庵在全国成了人人敬重的人物，这可是本因坊秀和之辈无法相比的了。

●十四代本因坊 秀和

　　成功阻止了井上幻庵进步名人之位的秀和，在弘化四年即西历1847年成为了本因坊家十四代目家主。这时的秀和已是拥有八段准名人地位，在棋坛是唯一站在接近顶点处的人，然而尽管如此，秀和却一直未能顺利走到最高的名人位置。
　　牵制的力量来自安井家九代目家主，也是当年安井知得的新生儿子算知。此人名义上虽只七段，但行棋路数出奇地凌厉，在御城棋对秀和的战绩一直胜多负少。秀和如申请晋升名人，万一算知出来争棋，一个不慎便可能反而成全了安井家，故而秀和一直未敢妄动。
　　文政五年即西历1858年，算知去世，秀和总算松了一口气，向幕府提交晋位名人资格的请求，然而，此时又有美国人以黑船冲开日本国门的大事发生，对日本国现状不满的民间志士们纷纷发起倒幕运动，在内忧外患的压力下，德川幕府更无余力顾及棋坛的事情，因此，实力资格兼备的本因坊秀和，竟也和其父元丈一样，终身未能成为名人。

●本因坊最强之棋圣 秀策

　　秀策旧姓桑原，生于西历1829年的天保元年，自幼投在本因坊秀和门下，很早便显示出超凡的资质。在井上幻庵与本因坊秀和的第三次对决时，棋至中盘，幻庵精心设下了能置对手于死地的圈套，而包括当局者秀和在内的现场所有高手都未能看破，却唯有当时年方十四岁以弟子身份在一旁递茶伺候的秀策看出了盘面的杀机，遂详做失手令茶盏翻倒，在秀和抬头时以眼色示警，令秀和重新审视局面，这才躲过一劫。不过，在那时秀策的实力除秀和外还不为人所知，直到他数年后一次在外旅行时，偶遇已引退的井上幻庵交手之时连连获胜，这才名动四方，震惊了棋坛。而这才只不过是秀策光芒万丈的棋圣生涯的开始。
　　秀策二十岁时，被秀和正式指定为本因坊一门的继承人，并开始在御城战中出场。谁也没有想到，在此后直到秀策去世的十数年中，秀策竟在强者林立的御城棋战中保持全胜！而且，败在他手下的各家棋士，无不输得心悦诚服。如此神乎其技，令人不禁联想到两百年前的本因坊道策，而更难得的是，秀策虽有如此冠绝古今的实力，为人却极温文谦和，因此，同代棋士大多与他交好，在他三十多岁染病英年早逝时，整个日本围棋界都为哀痛。可能是史上最强棋士的秀策，却因为辞世太早，连本因坊家掌门都没有当上。
　　不过，虽然在御城棋战中所向无敌，但在御城棋之外，秀策却有一位好对手，此人便是安井一门的太田雄藏。
　　这太田雄藏和秀策一样是七段等级，但实际棋力殊不亚于当时身为八段准名人的秀和。虽然秀策棋力更在秀和之上，雄藏在秀策面前弱势也并不十分明显，然而，雄藏却没有在御城棋出场的机会。皆因日本古时棋士一旦升至七段，都要剃发变成光头，而雄藏是有名的美男子，对此甚为在意，宁可不升七段也不愿剃发，迫得棋坛为他开特例允许他不落发而成为七段，但却因此不可以在御城棋出场比赛，所以雄藏与秀策的对局，全是在御城棋以外的场合进行。两人弈棋时针锋相对，私交却一直甚好，情形颇似当年的安井知得与本因坊元丈，如此棋逢对手的君子之交，委实令后人心折。

●十五代本因坊 秀悦

　　秀策的病亡，是日本围棋界为之痛惜的事，而对本因坊一门，更是带来了迫近的现实问题，这便是要重新决定十五代目家主。在众多弟子中，最强的村濑秀甫原本是理所当然的人选，但不知为何，前代掌门本因坊丈和的遗孀突然跳出来反对，称秀甫有人品问题，不能让秀甫接掌门户。本因坊一门上下尽皆愕然，现任掌门的秀和也为难不已，最后决定立自己的儿子秀悦为继承人。秀甫满心委屈，索性离开了本因坊一门。
　　就在这时，发生了日本近代史上最重大的事件，这便是德川幕府被推翻，日本进入明治时代。值此社会发生重大变革动荡之际，吃太平饭的棋士日子变得相当不好过，御城棋战停止，连俸禄都被取消，日本的棋士们陷入前所未有的困境中。
　　明治六年，即西历1873年，本因坊秀和去世，秀悦继任掌门，这秀悦棋力不算差，但面对时局世事的激烈变化时，做为家主的承受能力便受到了他的历代先人都未曾经历的考验，心力交猝之下，竟然精神有些失常，甚至去世都未能痊愈，这也该算是时局造成的悲剧了。唯一该算本因坊家万幸的，是秀和的三个儿子都还算很有出息，秀悦的弟弟次子秀荣被过继到林家作子息，此时已是林家掌门，时常回来与小弟秀元一起帮助秀悦理事，这才令本因坊一门不致垮掉。

●十六代本因坊 秀元

　　明治十二年即西历1878年，本因坊秀悦引退，由其弟秀元接任家主之位。秀元与长兄有几分相似，弈棋资质不算差，但性格上存在一些问题，心胸有些狭小，又好酒贪杯，作为掌门人实在很难振兴门户。因此，没过几年，林秀荣便让秀元引退，自己再度改回本因坊之名，接掌本因坊一门，同时秀荣将林家也合并进本因坊一门，林一门的历史便至此结束了。而秀元便从此一直过着退休生活，直到二十多年后的明治四十年，雁金准一和田村保寿争夺掌门之时，为了维护本因坊家的安定，秀元在决定新家主之前再次做了一年的第二十任掌门，直到传位给田村保寿。

●十七代本因坊 秀荣

　　明治十七年，西历1884年，秀荣接任本因坊家主之位。这时候四大家族中林家已经被本因坊收并，安井和井上家则也随着时局的震荡，搞到只能勉强维持生计的地步。而本因坊家得到了林家的财力，同时又有明治政府的显贵后藤象次郎等人大力支持，一时间得以重振声威。而这时，一个强有力的棋士组织却在日本棋坛崛起，成为本因坊一门最强的对手，这便是当年离开本因坊家的村濑秀甫一手成立的方圆社。
　　方圆社成立于明治十二年，核心成员来自各个不同门派，大家都是深感门户之见和旧式的经营方法无法振兴棋道，因而抱着超越门派共同发展这一理念走到一起的棋士。因为以社长秀甫为首都是思想新派的人物，在运作方面有许多相当商业性的措施，方圆社开始发行围棋报刊，既为棋道的推广做出了贡献，又带来了相当可观的经济效益。四大家族面临困境时，秀甫本有心扶助，曾请到各家家主商讨共同振兴棋道之大计，但终因各家之间门户芥蒂太深而未能成功实现合作的构想。而方圆社在棋坛的份量，这时已是与本因坊家接近了。
　　对于动摇着本因坊一门权威地位的方圆社，本因坊秀荣终于决定出马杀杀对方锐气，方圆社副社长中川千治在比赛中被秀荣杀得大败后，村濑秀甫终于坐不住而决定与秀荣交手，两人的十番战便这样展开了。这场对决历时一年有余，结果却是平分秋色，不相上下，但决斗结束后，方圆社和本因坊一门的事情却向秀甫意料不到的方向发展...

●十八代本因坊 秀甫

　　与秀荣对决后，秀甫的心情却并未特别舒畅，他一生至力于消除棋坛的门户界限以令棋道振兴，现在却是形成了自己一手创立的方圆社与本因坊家的对立。然而他这烦恼并未持续很久，本因坊秀荣在明治十九年即西历1886年，出人意料地向秀甫提出了本因坊与方圆社合作的建议，并请秀甫担任本因坊家的掌门。
　　秀荣会有此提议，对他的见识与胸襟确实也是值得一赞，这样既避免了持续对立而两败俱伤的危险，又达成了秀甫团结棋坛人士共同振兴棋道的理想。更重要的是，秀甫毕竟也是本因坊一门出身，能回到本因坊并接任掌门，对他来说实是已喜出望外。合作很快便顺利达成了，村濑秀甫于明治十九年即西历1886年，成为了本因坊家新的家主，然而，上天似乎总是不愿成人之美，本因坊秀甫做上掌门未及百天，竟因心脏病发作而逝世，本因坊一门上下哀痛之余，再次以秀荣出任家主，秀荣遂复为第十九任本因坊，更进而成为名人，直至明治三十九年1906年病故。

●本因坊一门末代家主二十一代本因坊 秀哉

　　秀甫逝世，秀荣重新成了本因坊的掌门，而方圆社则由原先的副社长、本因坊丈和之子中川龟三郎接任社长。就这样又过了十数年的岁月，中川龟三郎退休，方圆社的社长之位便交给了安井家门下出身的岩崎健造。
　　岩崎健造颇有经营的手腕，在他的运作下，方圆社繁荣更胜往日。但岩崎颇为刚愎自用，而且为人处事不大考虑他人的心情，因此人缘并不很好，方圆社新人中的精英雁金准一便是由于这个原故而退社投奔了本因坊家。本因坊秀荣原本就非常看好准一，如今雁金准一竟自己跑来给自己做门人，当然欣喜不已。遂将其收为爱徒，尽心尽力进行指导，在自己临终时，更留下遗命让雁金接掌门户。
　　然而，由于只是口头遗命，这遗命的效力并未得到特别广泛的认同，实际上，秀荣弟子中另有一位强者，实力更在雁金准一之上，这便是后来改名秀哉的田村保寿，只是秀荣和保寿师徒关系一直不好，但以保寿之棋力，确也有成为新掌门的资格。因此两人各有相当的支持者，新家主的人选一直悬而不决，以致秀元只得复出，做了一段掌门，直到田村保寿击败围棋同志会会长中川千治，确定新掌门资格为止。那中川千治原本是方圆社副社长，也是因为不满岩崎社长的专断才自立门户退社的。能击败实力派人物中川，证明田村保寿的实力确实相当强劲，凭这一战，田村保寿得到了本因坊二十一代目的座位，从此改名为本因坊秀哉，这时正是明治四十年的西历1908年，又数年后的大正三年即西历1915年，本因坊秀哉升位名人。
　　这时候的日本棋坛，论实力虽然无疑是秀哉名人稳坐龙头，论人望则未必有那么绝对了。秀哉虽然有能力也有见识，但思想颇为古旧，加上身为名人，时常也是以居高临下之姿态面对同道，故而对秀哉不满的棋士也是大有人在。各种组织不断成立，令整个圈子呈现分裂的局面。不过世事总是十分难测的，西历1923年即大正十二年，关东大地震的发生，却为棋坛重新带来了统一。
　　当时的日本正是不断发展当中，棋坛各门派无论运营状况好坏，吃饭都不是什么问题，而在大地震发生后，各家都遭受重创，面对生存危机，这时，大仓财团的总帅、当时的显贵财阀大仓喜七郎向棋士们伸出了援手，而资助棋坛的同时，他也表示了希望棋士们团结合作才是他相助的前提。在大仓男爵的促成下，日本棋院终于成立起来，本因坊一门与方圆社都合并至棋院中，日本棋坛真正的统一机构终于产生了。之后虽然又有雁金准一等高手实在无法忍受居于秀哉之下而离开棋院成立棋正社，但那也不过是与秀哉私怨带来的个别现象而已了。日本棋院就这样成为了日本围棋的中枢，一直到今天也没有改变。
　　日本棋院成立，本因坊秀哉的地位并没有什么实质上的变化，毕竟以实力而言，棋坛仍是没有人可以和他相比的，虽然原方圆社出身的濑越宪作和铃木为次郎也是超一流的高手，但与秀哉相比终究差了半筹，令秀哉头痛的，却是两名辈份更低的年轻人，那便是铃木的弟子木谷实和濑越的弟子——来自中国北京的少年吴清源。
　　木谷从出道之后一直是新锐中的精英，在棋院与棋正社的对抗赛中，他以一介后辈的身份曾连续击败包括雁金在内的棋正社多位成名人物而引起轰动；吴清源则更以怪招迭出挫败无数强者，到了日本后，1929年初次和木谷交手时，便开创了执黑以天元开局后下模仿棋的战法（这模仿棋在当时引起了相当大的争议，但最终人们都认同了这也是一种战术而非耍赖的招术，后来的围棋高手藤泽朋斋更将模仿棋加以研究，开创了模仿棋战法的专门流派）。而木谷实和吴清源在对行棋理念的见解上面更是有着同样超越传统的思路，两人在各自的比赛中使用新布局手法获得良好战绩后，合著《新布局法》一书，大胆地推广全新的重视速度和行棋效率的布局思想。这当然会令传统势力代表人物的秀哉名人看着不顺眼，连吴和木谷的恩师濑越与铃木也不满意两人的反传统。在传媒界的促成下，一场两位弟子对两位师傅的新旧战术对抗相谈棋战于1935年展开，结果是以两位年轻人的获胜落下帷幕。尽管如此，新布局在当时仍不为多数正统棋士所接受，但其价值毕竟是无法抹杀的，在今天的围棋比赛中，新布局已相当广泛地被使用。能够创出新的战略思想，吴清源和木谷实的伟大之处也正在于此。
　　西历1938年即昭和十三年，本因坊最后一代家主、同时也是最后一位名人秀哉的退休战展开。经预赛获得挑战权的正是新锐棋士木谷实，这场较量因为秀哉的身体带病而中断过两次，虽只一局棋，但从开局到终盘经过了半年的时间，结果是以本因坊秀哉的败北告终。一年后，秀哉名人去世，本因坊一门四百年的历史，也终于落下了大幕。时至今日已是七十多年了，本因坊一门的历史虽然离我们远去，但那些棋圣和名人们的风彩，将永远被后人怀念......

俺就是对吃的有兴趣,呵呵呵呵~~~~~~~
平安人一天只吃兩頓，上午十點一頓，下午四點一頓。村上天皇的右大臣藤原師輔於九五○年左右所寫的《九條殿遺誡》中，有這麼一段：「朝暮膳，如常勿多食飲，又不待時剋（時刻），不可食之。」可見平安時代的貴族相當注重用餐時間。

主食是米飯。一般分「強飯」與「姬飯」，前者用瓦製、圓形、底層有許多細孔的蒸籠蒸，蒸出來的米飯很硬，沒有粘性；後者則用水去煮，《和名抄》中說明是「非米非粥之義也」，比「強飯」軟，相當於現代的白米飯。天皇吃的通常是「強飯」，但私下偶爾也吃「姬飯」。這時已有陶瓷器了，貴族用陶瓷器餐具，庶民則用木碗。不過，大多數庶民的主食仍是五穀類，只有富裕人家才吃得起米飯。
若將曬乾的「姬飯」泡在冷水，便成「水飯」。有關「水飯」，《枕草子》、《源氏物語》、《榮花物語》、《今昔物語》等古籍中，皆有記載。《今昔物語》卷二十八第二十三話〈三條中納言食水飯〉一文中，描述三條中納言因太肥胖，於是聽從醫生建議，夏天吃「水飯」，冬天吃「湯漬」。由此可以想見，「水飯」適合在夏天吃，也有減肥效用。三條中納言雖堅守醫生的建議，夏天只吃「水飯」，只是，佐飯的菜餚是「十條三寸長的乾瓜，三十尾香魚壽司」，結果，越吃越胖，最後成為相撲力士體型。「湯漬」正是現代的茶泡飯。

還有一種「屯食」，簡單說來是握飯，也就是現代的飯糰。《源氏物語》第一章〈桐壺〉中，描寫光源氏於加冠之禮時，準備了眾多賞賜諸官的禮品，除了盒裝料理、籠裝點心外，還有「屯食」。第三十六章〈柏木〉中，也描寫了三宮產後第五天，秋好皇后派人送禮品來，其中也是有五十板「屯食」。「屯食」通常盛在木板上，而一板到底有多少個「屯食」，則不太清楚。大概因人而異吧。這些「屯食」，基本上是給訪客隨從吃的。

粥有兩種，一種較稠，另一種較稀。除了普通白粥，還有紅豆粥、山芋粥、粟粥等等。元月十五日吃的「望粥」，正是現代的「七草粥」。平安時代的「望粥」，材料是米、粟、黍子、芝麻、紅豆等七種穀類，或許跟佛教的臘八粥類似；而現代日本於元月初七吃的「七草粥」，材料則是水芹、薺菜、鼠麴草、繁縷、稻槎菜、白蘿蔔、蕪菁。不過，「七草粥」的內容因地區而有差異。

再來是乾飯，有「糒」、「餉」二種。「糒」是旅行便當或軍糧，「餉」本來專指旅途中的乾糧，後來泛指旅行時隨身所帶的一切食物，不見得就是乾飯了。

至於年糕，當時的年糕是用糯米、麵粉混合製成，與現代年糕有點不同，但都用於供神或慶賀節日上。正月初一吃的什錦年糕湯、元旦供奉在壁龕的雙層大小圓形「鏡餅」、三月三日女兒節吃的「艾蒿糕」、五月的粽子，以及春分、秋分吃的「牡丹糕」，這些風俗習慣都延續了千年以上。平安時代還有一種「三日糕」，是婚禮第三天讓新人吃的喜餅，表示第四天開始，兩人將成為正式夫妻。

佐飯的菜餚，或許不如現代多采多姿，烹調方式卻大同小異。壽司做法是在魚身抹上鹽，用壓板壓一晚，去掉水分，再與冷飯一起裝在木桶內，上面用鎮石壓幾天，自然而然便成為壽司飯。
飛鳥時代，天武天皇下令禁止吃食牛、馬、犬、猿、雞，八世紀中旬奈良時代，聖武天皇又禁止屠殺牛、馬，因而九世紀後的平安人，已養成不吃任何獸肉的習慣。此禁令持續至明治維新後才解禁。話雖如此，還是有人以狩獵為生，提供獸肉給病人或體弱的人當補品，這些補品主要是野雞、野鴨。

調味料有鹽、味噌、醋、蜂蜜、甘葛、酒。水果種類與現代不相上下，不過，點心類可就大相徑庭了，光看字義的話，完全想像不出到底是什麼點心。十世紀初由源順編撰的百科辭典《和名抄》（《和名類聚抄》）中，就列出不少莫名其妙的點心名稱：梅枝、桃枝、餲餬、桂心、黏臍、鎚子、團喜、結果、捻頭、索餅、粉熟、餅餤、餺飩......。

大抵說來，貴族的日常生活因受到種種限制，且非常迷信，這也不能吃，那也不能吃，加上缺少運動，健康狀態往往不如無拘無束的庶民，尤其終年生活在垂簾內的女性，平均壽命只有二十七歲。